"Un reto urgente: la crítica de arte como producción de conocimiento"
Escrito por Carmen
Hernández / En el Primer Encuentro sobre La actualidad
de la crítica de arte en Venezuela, MBA, 28/11/2024
Víctor
Jara
Aunque a lo largo de mi trayectoria como
curadora no he asumido la crítica de arte de manera sistemática, siempre he intentado
reflexionar sobre las diversas mediaciones que intervienen en el campo cultural
para distinguir unas prácticas por sobre otras. De alguna manera en mi último
libro, titulado Desafiando al canon: el
arte contemporáneo en Venezuela. Prácticas e instituciones, asumo una
perspectiva crítica para describir y analizar los factores teóricos y prácticos
que, desde la labor museológica, contribuyeron en la conformación del campo de
las artes visuales modernas y contemporáneas durante las últimas décadas del
siglo XX, orientado por la asimilación de un canon relacionado estrechamente
con los modelos privilegiados por el mercado transnacional de prácticas artísticas
y que actúa como mecanismo configurador de representaciones sociales locales.
Porque es evidente que
el campo artístico funciona como un sistema complejo y hasta paradójico, tramado de
flujos de poder, considero que la crítica de arte debe ser propiciada
no solo por el poder institucional, sino por todos los agentes que participan
en mayor o menor medida en el campo artístico; pues además de estimular un acto
interpretativo, permite contribuir a analizar la propia ética respecto a la
legitimación o negación de una discursividad creativa, contribuyendo a reconocer
su innovación y pertinencia. La crítica de arte debería servirnos como una guía
para revisar nuestras propias herramientas valorativas, incluyendo nuestros
aciertos y errores. En
resumen, la crítica al igual que la producción artística, es una forma
de conocimiento que
debe asumir una doble reflexividad, hacia la producción artística en su
contexto y hacia las propias metodologías con las cuales se reconoce a una
propuesta como “artística”. Lionello Venturi, adelantado a
su tiempo, reconocía: “si el arte no produjera conocimiento, sería un juego inútil” (Venturi,
1979: 25).
La crítica de arte como institución social surgió en el siglo XVIII, como parte del proceso de consolidación del sistema moderno, con la creación de museos y la emergencia de un nuevo público; este requería de ciertos criterios valorativos e interpretativos para poder apreciar las obras exhibidas en su época. Bien señala el investigador estadounidense Larry Shiner: “con el auge de las exposiciones de arte, la crítica periodística se desarrolló con objeto de evaluar las nuevas obras y las exposiciones destinadas al público general” (Shiner: 139). Así surgió esta forma de mediación escrituraria entre las prácticas artísticas y los espectadores cuya función educativa se orientaba a despertar una nueva sensibilidad hacia el arte moderno de la época. Pero hoy en día, además de evaluar alguna práctica, la crítica de arte es muy necesaria para estimular la reflexión frente al rol discursivo canónico del mercado que favorece el formalismo o frente a la tendencia poética de quienes solo escriben para lucir su escritura, o a las reseñas descriptivas que solo quieren cautivar al público.
La crítica de arte en Venezuela
En su artículo “La nueva crítica de arte
en Venezuela”, Simón Noriega reconoció que la crítica de arte en nuestro país
alcanzó un momento vigoroso en los años ochenta, con figuras como Carlos Duarte, Juan
Carlos Palenzuela, Josune Dorronsoro, Roldán Esteva-Grillet, Carlos González
Batista, Bélgica Rodríguez y Víctor Guédez, entre otros. De este grupo, fue
Palenzuela quien más se enfocó en las premisas de la crítica de arte, pues los
demás más bien aportaron visiones historiográficas sobre el arte colonial, el
arte del siglo XIX, el arte moderno, la arquitectura y la fotografía. Según
Noriega, Palenzuela:
reclama
una crítica capaz de poner en relieve la realidad histórico-artística, pero
entiende que ello resulta imposible si el crítico no está en posesión de los
instrumentos indispensables que permiten distinguir la originalidad del plagio,
lo esencial de lo superfluo, la autenticidad de la falsedad (Noriega, 1987:
82).
Las
obras de
Comenzando el siglo XXI aparecieron
algunas revistas que lamentablemente tuvieron poca duración, entre ellas: Question, Edición
venezolana de Le Monde diplomatique, Revista El Puente y La Roca de Crear, impulsada por Iartes. Hoy en día son escasos los espacios
para publicar algún aporte reflexivo sobre la diversidad de propuestas
artísticas. Se pueden mencionar Museos.ve,
la revista del Sistema Nacional de Museos, que en ocasiones se orienta hacia las
prácticas artísticas contemporáneas y la revista digital Tráfico visual, que no contribuye a comprender los flujos del arte
contemporáneo porque ofrece un perfil muy polarizado en lo político, tanto por
sus colaboradores como por la selección de los temas.
Hace algunos años
comenté este fenómeno en un seminario organizado por
Aunque algunos
artistas y curadores se conectan entre sí de manera personal, el consumo del
arte recibe la marca del espacio dividido entre el “circuito” de espacios
privados y los museos del Estado. Las tensiones se experimentan en las redes
sociales y de manera más palpable en la invisibilidad del “otro” en proyectos
específicos, aunque afortunadamente, no faltan algunos infiltrados. Esta
polarización marcada por prejuicios de la política en términos fácticos no
afecta al orden institucional, pues las galerías y los museos continúan
ejerciendo sus funciones expositivas. Pero perjudica a muchos de los integrantes
del campo artístico que no pueden contar con los aportes de algunos
profesionales que han debido dedicarse a otras funciones o han abandonado el
país.
Aun cuando se han creado
espacios autogestionados por artistas y curadores, finalmente estas iniciativas
no logran evadir totalmente esta tensión que también se ve afectada por la carencia
de publicaciones especializadas debido a diversos factores materiales y
políticos. Tal vez lo más preocupante es la creciente diáspora y desprofesionalización
del campo institucional, que deja a las generaciones más jóvenes sin asideros
referenciales, tanto en la producción artística como intelectual. Es decir, hay
muchas curadurías realizadas por personas que desconocen las premisas del arte
contemporáneo y asumen diálogos
inconexos por el puro deseo de exhibir a los “amigos de la casa”, con lo cual
tanto en el este como en el oeste, no hay conflicto interpretativo. Así, la
crítica de arte se ha desdibujado en esa complicidad silenciosa del “todo vale”.
Para evitar
conflictos, una institucionalidad polarizada más bien minimiza la reflexión
crítica para favorecer los comentarios a favor o en contra del escenario
político, impidiendo así la emergencia de posturas capaces de dinamizar el
escenario. Es posible que todo esto sea producto de confusiones entre el
arte político (cuando se asume como
propaganda) y el arte como política (cuando se concibe como posibilidad
de cambio y no como postura partidista), lo cual ha sido visible por lo
menos tres posturas:
- las declaraciones forzadas capitalizadas por las demandas partidistas a favor o en oposición al gobierno
- las críticas históricas a la construcción del poder que a veces son
interpretadas de manera sesgada como crítica al gobierno de turno
- la crítica hacia modelos patriarcales, como la violencia de género en
lo público y lo privado, los procesos migratorios, las desigualdades sociales, la
devastación de la naturaleza, la contaminación, las pandemias, el productivismo
colonialista, la guerra y otros asuntos sutiles sobre el poder en la vida
cotidiana, que generalmente circulan de manera alterna o fuera de los marcos
institucionales.
Concuerdo con las reflexiones del sociólogo venezolano Pedro Alzuru quien aclara: “el arte, y la crítica que lo acompaña, son inevitablemente políticos, no porque se lo propongan, no por sus tomas de partido explícitas sino, al contrario, por remitir inevitablemente, implícitamente, a los cambios de la sociedad, a los paradigmas vigentes y a sus progresivas saturaciones y transfiguraciones en otros” (Alzuru, 2018: 16).
Una crisis generalizada
Pero actualmente la ausencia de una crítica de arte traspasa las fronteras de nuestro campo cultural. El historiador de arte español, Miguel Ángel Hernández Navarro advierte: “la crítica ya no legítima, ni produce valor, ni apenas traduce. Tiene una función decorativa, casi una función zombi, como recuerdo del lugar que una vez tuvo. Por supuesto, tiene la función de producir conocimiento” (Hernández Navarro, en: Santos Mateo, 2019: 30)
La crítica de arte tuvo un momento
glorioso cuando Clement Greenberg canonizó el arte abstracto desde EE.UU. por
medio de la crítica de arte y la curaduría. Su gesto avasallador que negaba las
nuevas tendencias, influyó en la emergencia de la figura del curador de arte
contemporáneo, lo cual afectó el rol de la crítica pues la curaduría comenzó a
trabajar con la producción artística sin enfrentarla. A esto se suma que no
todos los curadores asumen la escritura reflexiva. Simultáneamente, el circuito
comercial del arte fue fortaleciéndose con la emergencia de numerosas ferias que
continuaron valorando el producto tangible y mercadeable más que el proceso
artístico desarrollado por el arte contemporáneo más desafiante. Por todo esto la crítica hoy en día, se
desvanece en la reseña descriptiva y promocional encomendada a un profesional
“independiente”, que circula mayormente en sitios de Internet, también
“independientes”, pues así se evita el escrutinio especializado.
Entonces, cabe
preguntarse ¿tiene algún sentido la existencia de la crítica de arte hoy en día? Y el joven crítico de arte Juan José Santos Mateo parece
darnos la respuesta: “Sin criticismo,
la única medida de valor en el arte es el dinero, y esa medida ha demostrado
ser a la vez voluble y embrutecedora” (2019: 18).
Es importante entonces estimular el acercamiento a la diversidad que nos presentan las prácticas artísticas hoy en día, con sus hibridaciones, especulaciones, interrogantes o balbuceos, así como sus aciertos y desaciertos cuando revisan o recrean la tradición visual. Presenciamos una multiplicación de imágenes artísticas por las redes sociales, pero su consumo interpretativo puede resultar escaso debido a que la enorme oferta propicia una inmediatez receptiva, como la obsolescencia programada promovida por el mercado capitalista. Nuestro juicio se empobrece porque muchas veces esas imágenes carecen de anclajes y ofrecen poca información espacial y temporal, por lo cual son fácilmente apreciadas desde una emocionalidad epidérmica impulsada por la buena apariencia o por un lazo afectivo con el autor o autora.
Cuando el sociólogo Cornelius Castoriadis comentaba, a fines de los años noventa: “la crítica y el oficio de intelectual están atrapados en el sistema mucho más que en otros tiempos y de una manera más intensa; todo está mediatizado, las redes de complicidad son casi omnipotentes” (1997: 108) reconocía, que enfrentamos una crisis del sentido crítico en las sociedades contemporáneas; tal vez porque la subjetividad ha sido afectada por la banalidad reproducida por todos aquellos factores simbólicos que reproducen estereotipos sociales, como los rituales de mercadotecnia que estimulan el consumo desde una direccionalidad emocional, así como la televisión, las redes sociales y la publicidad que satisfacen necesidades efímeras, propiciando la ansiedad y conformismo. Santos Mateo añade: “El flujo de datos invisible desborda la posibilidad no solo de comprensión, sino de consumo. Paradójicamente, la saturación de imágenes conlleva una ceguera colectiva” (2019: 9).
Frente a este panorama poco estimulante, parece urgente impulsar la crítica de arte como forma de conocimiento desde el ejercicio escriturario y curatorial, para advertir las mediaciones que afectan la interpretación y valoración de las prácticas artísticas, incluyendo las paradojas sensibles y contextuales. Por ejemplo, los procesos de desmaterialización experimentados por las prácticas artísticas desde mediados del siglo XX, denunciaron la obra de arte como mercancía y pusieron en evidencia los engranajes que desmovilizan su sentido crítico, como sucede cuando el graffiti se exhibe en un museo fuera de su contexto, negando su naturaleza rebelde e ilegal. Al respecto, el crítico de arte brasileño Fabio Cipriano advierte:
Las artes visuales, actualmente, forman parte de un mecanismo complejo, con muchas agendas que necesitan ser desveladas. En situaciones conflictivas como la que se vive, toda reflexión es necesaria, basada en nuevos modelos que deben ser creados, más adecuados a los tiempos actuales, pero siempre buscando estar, obviamente, al lado del arte (Cipriano, en Santos Mateo, 2019: 34).
Esta nueva crítica, postcrítica, según Santos Mateo, debe ser reflexiva y autocrítica. Así, además de interpretar las prácticas artísticas, la crítica debe evaluar el sentido ético de todos los aspectos involucrados como la curaduría, la museografía, las instituciones, los patrocinantes y la receptividad en el espacio público en general. Todo esto implica recuperar aspectos significativos de la crítica tradicional, como el compromiso con el presente estimulado por Charles Baudelaire, cuando señalaba: “para ser justa, es decir, para tener su razón de ser, la crítica ha de ser parcial, apasionada, política, es decir, hecha desde un punto de vista exclusivo, pero desde el punto de vista que abra el máximo de horizontes” (Baudelaire, 2005 [1846]: 102). Hoy en día la crítica de arte debe asumir una perspectiva amplia, interdisciplinaria, flexible, audaz, dialógicamente empática, argumentativa y pertinente frente a las relaciones de poder que atraviesan los terrenos por donde circulan las imágenes, desde una alternativa que supere los determinismos que todavía diferencia el arte “culto” de la artesanía y del llamado arte popular.
Contrariamente a lo que muchas personas creen, una obra visual o un texto “no hablan por sí mismos”, pues se inscriben en un marco referencial complejo. Nuestra vida actual está atravesada por imágenes que nos condicionan constantemente desde diferentes direcciones y con distintos propósitos. Bien señala la artista e investigadora holandesa Mieke Bal cuando advierte: “Las imágenes visuales en ocasiones son capaces de subvertir el poder o burlar la censura, pero a veces también sirven para manipular porque resulta más difícil desambiguar su significado” (Bal, 2016: 24). Y aclara que la crítica de arte: “Requiere una mirada activa. Pero también requiere que el espectador sea consciente de su propia contribución a la producción de significado. Por tanto, requiere la aceptación de que el acto de mirar, social e históricamente específico, es parte integrante de lo que ha venido llamándose <<cultura visual»" (Bal, 2016: 22)
Hoy en día esta noción se ha hecho común para describir ese acto de mirar que representa la producción de significado de quien crea la imagen y de quien la recibe. Este fenómeno deriva de tres procesos, comenzando por la propia perspectiva crítica dentro de la disciplina de la historia del arte que ha cuestionado el sentido determinista de la disciplina y de la noción de “arte”. En segundo lugar, la emergencia de los estudios visuales que han propiciado una interdisciplinariedad, y por último, los estudios culturales que desde hace varias décadas han abordado lo cultural desde un sentido político.
La crítica de arte no puede desprenderse de estas revisiones y debe superar las descripciones o reseñas formalistas a modo de crónica. Al respecto, Bal favorece la noción de “cultura visual” y añade:
Las delimitaciones tradicionales deben ponerse en suspenso (...) el análisis conceptual contribuye a la intersubjetividad; cosa que, a su vez, constituye una preocupación que une el procedimiento con el poder y el empoderamiento, con la pedagogía y con la posibilidad de transmitir conocimiento, y con la inclusión, en detrimento de la exclusión (Bal, 2016: 19-20).
Es necesario fortalecer la crítica con nuevas metodologías: la crítica de arte feminista
Propongo entonces, que la nueva crítica se fortalezca con nuevas metodologías y aborde los aportes de los estudios culturales, los estudios visuales y la crítica de arte feminista, surgida en los años setenta del siglo XX; enfocada en revisar la mirada androcéntrica del sistema artístico y de la historia del arte, lo cual motivó la recuperación de algunas figuras femeninas que fueron omitidas, para así contribuir con una perspectiva más inclusiva. Hoy en día estas preocupaciones se han expandido hacia la discriminación de género en la cultura en general, sobre todo en lo relativo a los diversos mecanismos de significación que atañen a los procesos de subjetivación, de valoración y de formaciones discursivas textuales y visuales en general.
La crítica feminista puede entenderse como crítica cultural, según Nelly Richard: “prefiere deambular fuera de los sistemas de referencia y los objetos de conocimiento atados a rígidos enmarques disciplinarios” (Richard, 2021:13). Dicha perspectiva, representa un potencial analítico en la construcción de identidades que asume el análisis del discurso desde una perspectiva interdisciplinaria para desmontar las contradicciones del sistema logocéntrico, especialmente su tendencia discriminatoria; visible sobre todo en la configuración centralista de las disciplinas que recurren a una supuesta “neutralidad” discursiva en la palabra y en lo visual, para enmascarar su androcentrismo, como sucede con los términos: ”humanidad”, “universalidad” y “libertad”. Este enmascaramiento representa un mecanismo disciplinario que fue conformándose en nuestro país desde el siglo XIX, a través de la gramática, las constituciones y los manuales de conducta, así como del imaginario heroico en la pintura y en la escultura; según nos advierte la investigadora venezolana Beatriz González-Stephan en muchos de sus libros.
Además de desnaturalizar el cuerpo, el análisis del discurso permite desmontar los saberes instituidos e institucionalizados, incluyendo una crítica al canon artístico conformado por una tradición selectiva de artistas y tendencias estilísticas que actúa como un eje articulador de elementos valorativos que luchan por sostener la autonomía del campo del arte, constituyendo y reafirmando ciertos modelos como ejemplares. Y aunque se supone “universal”, “neutro” y “asexuado”, se lo puede reconocer como una estrategia sexuada de poder, según advierte la historiadora de arte Griselda Pollock.
La crítica de arte feminista ha asumido varias posturas tácticas según las distintas urgencias presentadas a lo largo del tiempo. Y hoy en día una de ellas es desmontar el canon, analizando aquellos factores de poder que velan por su permanencia, para así poder actuar desde lo reprimido y teorizar desde el arte sobre esas otras subjetividades que han sido excluidas. Según Griselda Pollock, esto: “es un compromiso en el campo de la representación, el poder y el saber que debe tocar todos los campos y todos los tópicos” (2007: 158).
Toda esta reflexión, finalmente nos advierte, que debemos agudizar nuestra mirada sobre los procesos de institucionalización y canonización terminan despolitizando la reflexión o la rebeldía para privilegiar el culto a la personalidad (generalmente masculina) y a la obra de arte como producto “museable” o monumento, afectando así el sentido liberador e interdisciplinario que motiva a muchas prácticas artísticas contemporáneas. La vigencia del canon sostiene valores eurocéntricos en los criterios interpretativos ̶ como la “buena factura” y el fervor por lo nuevo. Todavía se promueve una disposición estética legitimadora y perceptualista, que concibe la figura del artista como “autoridad” a partir de la construcción de una “biografía notable”. Estas exigencias no favorecen la posibilidad de encuentro o de intercambio en lo cultural, pues se asume la cultura como “recurso” y “prestigio”.
Tanto la crítica de arte como las prácticas artísticas contemporáneas, deben contribuir a ampliar el horizonte de la cultura del cuerpo en lo público y lo privado, atendiendo las constantes asimilaciones que el propio campo artístico impulsa para sostenerse como capital simbólico institucionalizado y a la vez, desde la capacidad de renovar constantemente sus códigos, para sortear la despolitización institucional y las tendencias canonizantes. En resumen, la crítica de arte debe evidenciar su punto de vista epistémico, desde una posición comprometida en desmontar los códigos ideologizantes, estimulando la dialogicidad, cuestionando el canon y favoreciendo la rebeldía discursiva de las prácticas creativas en relación con las tendencias sociopolíticas, económicas y religiosas dominantes.
La nueva crítica de arte debe estimular la capacidad de interpretar lo visual en un amplio espectro de posibilidades, a partir de nuevas metodologías como la interdisciplinariedad, análisis del discurso y postura antideterminista, como estrategias de la deriva; conceptualizada esta última por Guy Debord, en 1958 y utilizada por los situacionistas hasta 1972; a fin de activar el potencial crítico del arte mediante acciones colectivas, confrontando así a la “sociedad del espectáculo”, que comenzaba a imponerse. Según Debord: “El concepto de deriva está ligado indisolublemente al reconocimiento de efectos de naturaleza psicogeográfica y a la afirmación de un comportamiento lúdico-constructivo; lo que la opone en todos los aspectos a las nociones clásicas de viaje y de paseo” (Debord, 1999 [1958]: 50). Hoy en día, la deriva representa una de las estrategias metodológicas de muchas investigadoras feministas, porque esta posibilita dejarse llevar por la experiencia de observar y compartir colectivamente una experiencia, en sentido lúdico y también crítico, que facilita la reflexión desprejuiciada. Para Rita Segato la deriva es una variante de la dialogicidad, concebida por el crítico ruso Mijaíl Bajtín para permitirle romper las barreras entre el hablante y el interlocutor. Es decir, se activa una empatía ética con el otro.
Tal vez la crítica de arte comprometida y flexible desde la deriva pueda estimular una estética de lo erótico, asociada a una feminización del mundo que, por su actitud nómada y vitalista, se concentraría más en acciones empíricas y colectivas orientadas a impulsar lo imaginario, onírico colectivo y lúdico, sin someterse a las leyes de la razón instrumental para enfocarse en el disfrute común de una razón interna. Una feminización del mundo derivada de una razón sensible e integral (siguiendo a Michel Maffesoli), abarcaría aquellas propuestas que no se inscriben en modalidades fijas y que favorecen interpretaciones múltiples e incluso paradójicas, a partir de procedimientos alegóricos o metafóricos. Se trata de obras polisémicas, anticanónicas, sin objetivos precisos de reconocimiento institucional, marcadas por el goce de compartir, desplazando la autoridad trascendente de la autoría por la del individuo como un simple mediador inserto en su contexto social. Así la crítica y las prácticas artísticas como dimensiones reflexivas, deconstructivas y propositivas adquieren importancia en nuestro tiempo más allá de la mera producción de “obras de arte”.
Síntesis Curricular
*Chilena - venezolana. Carmen Hernández es investigadora en arte latinoamericano, con experiencia curatorial y museológica. Ex–directora del Museo de Arte Contemporáneo de Caracas. Licenciada en Artes Plásticas, UCV, 1994. Magíster en Literatura Latinoamericana, USB, 2000. Doctora en Ciencias Sociales, UCV,
Bibliografía
-Baudelaire, Charles. 2005 [1846]. “¿Para qué la crítica?”, Salones y otros escritos sobre arte, Madrid: Machado libros.
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