Oswaldo Enrique Marchionda Vargas: " En Sintonía ¿Es posible una producción artística desde el pensamiento crítico?"

" En Sintonía ¿Es posible una producción artística desde el pensamiento crítico?" es la ponencia del profesor Oswaldo Marchionda en el Segundo Encuentro de Crítica de Arte en Venezuela... Evento crítico coordinado por Edgar Cruz, desde el Iartes, en la Biblioteca del Museo de Bellas Artes de Caracas, MBA. Septiembre 19 de 2025.

Re-imaginar el mundo en cada gesto, en cada palabra, en cada relación 

con el otro humano siempre que la vida así lo exija.

Suely Rolnik (2019)

La premisa de este Segundo Encuentro sobre la Crítica de Arte en Venezuela, que honra la memoria del maestro Juan Calzadilla, se sustenta en la pregunta: ¿Interpretación o validación de la obra?, con el propósito de indagar sobre la actualidad y validez de la crítica de arte en Venezuela, a partir de la interpretación crítica de su producción artística.

Para hacer una interpretación crítica de la producción artística de las prácticas escénicas de la danza es importante revisar en líneas generales cuál es la situación de la mencionada producción en la actualidad, como una manera de situar este acontecimiento y acercarnos a comprender entre otros fenómenos, la crisis o ausencia de su crítica y en ese sentido poner en perspectiva su validez y reconocer sus aportes. Para tal pretensión, existen tres elementos importantes que quisiera resaltar: en primer lugar, no es desde la “crítica de la danza” que enuncio estas elucubraciones, pues no ejerzo como critico; en segundo lugar, mi participación en un evento tan importante como este, parte del reconocimiento de la necesidad de la existencia y promoción de espacios para la crítica de arte como  aporte fundamental a la constitución del pensamiento crítico emancipador de forma situada, es decir, desde la singularidad y potencia de las prácticas culturales y artísticas; y en tercer lugar, la urgencia de que estos ámbitos de pensamiento creación se constituyan desde ejes de investigación, habitados por las realidades culturales y sus movimientos sociales, que interpelan el régimen colonial capitalista y el ejercicio de muerte que ejerce contra la humanidad. Es decir, desde los ámbitos de debate que propone el giro decolonial, los espacios que luchan contra el racismo y a favor de nuestras herencias ancestrales; los lugares dónde se estudian cosmovisiones otras sobre el cuerpo y las corporalidades, los feminismos y el mundo Queer; las migraciones, la transdisciplinariedad y el multiculturalismo; además desde los espacios que interpelen el uso de la tecnología, entre otras temáticas fundamentales, que abrazan una perspectiva contrahegemónica y cuestionadora de la visión occidental céntrica de la existencia. A partir de estos postulados, quisiera mencionar como referencia lo que en los territorios de la creación artística en Colombia se reconoce como “Artes Vivas”, noción propuesta por Rolf Abderhaden Cortés (1965), actor de teatro colombiano, director de la compañía “Mapa Teatro”, gestor y creador de la Maestría Interdisciplinar en Teatro y Artes Vivas-MITAV, de la Universidad Nacional de Colombia; la cual fue creada en 2007 como programa de postgrado inédito en Abya Yala, adscrito a la Facultad de Artes con sede en Bogotá y con proyección hacia otras instituciones académicas y artísticas a nivel nacional.

La MITAV avanza hacia la emancipación creadora que define existencialmente otras dimensiones de los territorios de creación artística inter y transdisciplinarios. Al respecto la directora artística, bailarina y profesora de la carrera de Artes Plásticas, quien recientemente fuera también directora de esta maestría, Sofía Mejía Arias, nos menciona:  

(…) la noción de artes vivas se propone como una provocación–invitación a pensar más allá de los límites entre la vida y el arte y de las disciplinas artísticas. A poner en contacto y en relación los procesos de creación, los procesos de la vida y otros campos de conocimiento (2021) 

Invitación que estudia cómo las fuerzas vitales y sus potencias, afectan y atraviesan la producción artística, provocación que incita a ubicar el cuerpo del artista en el centro de la creación; su subjetividad y cómo ésta se pone en tensión con el cuerpo social, con el cuerpo común, con el propósito de expandir los territorios disciplinares, apoyándose en la revisión de prácticas artísticas contemporáneas “in-disciplinadas”, como ámbito de acción propio de las “artes vivas” que problematiza las búsquedas, la preguntas y los desafíos para la creación en una dimensión existencial, ética, estética y política. Este desafío soberano para la creación, propicia diálogos para su propio despliegue con el campo de las ciencias humanas y sociales, estudios culturales, la teoría Queer, el pensamiento decolonial, los feminismos, entre otros, en tanto qué insiste, parafraseando a Sofía Mejía: “...en la búsqueda y proposición de nuevos modos de producción diferentes a los de la instrumentalización, la homogeneización y la formalización. Unos modos de producción abiertos, siempre en estado de potencia, ocupados en una producción “sin finalidad”, que escapan a la lógica de la producción neoliberal-capitalista”. 

Desde esa perspectiva de descolonización de la acción y el pensamiento, la MITAV “in-corpora” para sí una serie de categorías, para “bien decir” las complejidades y paradojas de estas singulares realidades y sus tecnologías. Una de ellas, es la noción de “Gesto”, la cual interpela y desplaza la idea moderna de “la obra”; entendida como acción, actuación, coreografía, objeto de arte acabado, sólido y estable. El gesto es concebido como un intervalo, como un espacio de mediación, una medialidad sin fin que no aspira a su completitud. El gesto es enunciado en vez de “la obra”, para referir a las producciones de arte interdisciplinarias y transdisciplinarias (Abderhalden y Urrea, 2020). A partir de lo cual, el gesto es tomado como una fisicalidad de lo común que excede el ámbito del teatro, la danza y las prácticas escénicas en general, y de una cierta expresividad psicológica del intérprete-creador, es decir que va más allá de una movilidad física expresiva contenida y posible de ser percibida en la interrupción del movimiento. Es una meditación que propicia la reconfiguración de nociones procedimentales como “el montaje”, entendido en tanto múltiples maneras de composición y estructuración que implica la creación, como una forma continuamente abierta, solo por disponer de un ejemplo. Para la filósofa e improvisadora argentina Marie Bardet (2019), los gestos son modos de relación más que meras formas corporales, estilo para usar de cierto modo una técnica; realmente se componen de un cuerpo junto a un espíritu. Es decir que un gesto, una posición del cuerpo, no tiene sentido realmente si no está asociada a una situación determinada, a un medio ambiente concreto, a un contexto con el que se relaciona, lo que nos invita también a entender que nuestros gestos poseen una antigüedad que nos rebasa.

La otra es la noción de “Huella” (o “huella escritural” para ser exactos),  referida concretamente a los libros, las tesis y demás objetos que pretende dejar una constancia o vestigio de las experiencias más efímeras asociadas a los procesos de creación. La MITAV propone desarrollar un tipo de escritura que proviene de los flujos asociados al cuerpo. Una escritura-rastro entendida como una exhalación que dialoga con el gesto del artista y se aleja de cualquier interés justificativo o explicativo. Un tipo de escritura que desborda la rectangularidad de los marcos estandarizados de la escritura convencional y académica (sin despreciarlas en tanto parte de ella), que asume su materialidad aprovechando su condición espacio-temporal, con la pretensión de avanzar su propio camino más allá del gesto. Con estás referencias quisiera recuperar la idea de que los procesos de descolonización de la existencia son tarea de carácter cotidiano; son un ejercicio constante y la experiencia descrita es muestra de ello, en tanto que implica un modo de existir más allá del discurso, lo que nos impone grandes desafíos. La producción desde otros lugares de enunciación de posibilidades distintas de percepción de las realidades. En este caso, la pregunta sobre la noción moderna de “la obra”, interpela la pregunta motivadora de un evento como este.

Por otra parte, es necesario situar la producción artística en nuestro contexto, lo que nos invita a revisar críticamente la participación del estado (entre otros actores), en dicha producción, es decir, la revisión de las políticas públicas. En este sentido, la revisión crítica de las políticas culturales del estado (que avanza a su condición de “comunal”), es una tarea urgente sí intentamos acercarnos a una perspectiva decolonial de construcción de sentido, es decir, brindar aportes a la constitución de subjetividades que avancen más allá de la racionalidad moderna occidental céntrica, hegemónica, con propósitos políticos concretos como la defensa de la soberanía. En este sentido, es urgente el diálogo entre (poner en contacto y relación) la producción intelectual académica de pensamiento y el desarrollo de las políticas culturales de carácter público, más allá de nuestra vida sujeta a la constante contingencia, como resultado de asumirnos como pueblo soberano y autodeterminado respecto al sistema-mundo occidental moderno, capitalista y sus consecuencias; desde las sanciones unilaterales hasta el asedio militar frente a nuestras costas en el mar Caribe.

En el caso concreto de la práctica escénica de la danza, además de los estudios universitarios que se concretan en la Universidad Nacional Experimental de las Artes-UNEARTE, la política pública emanada desde el Ministerio del Poder Popular para la Cultura se concreta en la Fundación Compañía Nacional de Danza. Entiendo que por factores de carácter económico, su accionar en los últimos años se ha reducido a garantizar los compromisos de nómina del estamento administrativo que sostiene la institución; además de dos elencos: uno de danza contemporánea y otro de: danza “escénica basada en los hechos tradicionales”, modernamente denominada “danza o elenco tradicional”.

¿Qué ha sucedido con las políticas de estímulo a la creación para las prácticas escénicas de la danza y el movimiento?

En un país con una larga tradición dónde el estado ha asumido la promoción, apoyo y estímulo a la creación, la disminución, o desaparición, de está necesaria política de incentivo afecta directamente a la producción artística. No es que las prácticas artísticas de la danza y el movimiento escénico hayan desaparecido, por el contrario la pulsión de este país asediado por el imperio estadounidense, se concreta en el baile. En UNEARTE el PNF con mayor demanda de estudiantes por periodo académico, después de Artes Audiovisuales es el de danza, dato que nos refiere de la necesidad de la población joven de profesionalizarse en el estudio de esta práctica. Por otra parte, la ausencia de políticas que atiendan a las agrupaciones y los artistas de la danza escénica ha impulsado a que estos sujetos se sostengan con el desarrollo de las prácticas somáticas orientadas hacia la salud física y mental de las personas. Realidad que también podría estar sostenida por una política pública.

La propia crisis y las dificultades que entraña la producción artística ha propiciado la constitución de nuevos sujetos de creación como los denominados “Artistas Gestores”, sobre todo en la producción de la danza, donde los creadores escénicos por la vía de los hechos, asumen no sólo las responsabilidades en el campo de la creación y la interpretación, sino también la gestión y producción de sus proyectos; incluso la producción de pensamiento que gira en torno a dichos procesos. Acontecimiento que más allá de la sobrecarga de atribuciones concentradas que esto implica, también interpela la tecnificación disciplinar moderna, pues por la vía de la necesidad constituyen un sujeto creador integral.

Actualmente no existe una plataforma oficial de exposición de la creación escénica de la danza; es decir, la danza no cuenta con un Festival (“oficial”) a través del cual no solamente se muestre al público los resultados de su producción artística, sino que reduce la posibilidad de diálogo e intercambio que promueve el crecimiento de los artistas y del sector.  Para las agrupaciones y artistas “independientes” es insostenible la producción de temporadas en teatros convencionales por los costos de producción que estos implican: pago de alquileres de salas y dotación de equipos de iluminación y sonido, solo por nombrar algunos. La ausencia de espacio de exposición de la producción artística, es proporcional a la ausencia de espacio para el ejercicio crítico de dicha producción. Esta acotada revisión no pretende reducir la problemática al tema presupuestario pero, sí entendemos el hecho cultural como procesos que dan sentido a la existencia: ¿No son prioridad la inversión institucional en la construcción de sentido simbólico contrahegemónico?Actualmente contamos con diversos espacios dedicados a la promoción del pensamiento crítico en clave decolonial, entre otras; en los cuales, la revisión de la producción de sentido y las batallas por la construcción simbólica al servicio de “mundos posibles”, son una tarea urgente; y en los cuales, la revisión de la gestión y políticas culturales de carácter público deberían estar en el debate y construcción de alternativas políticas de la producción simbólica, a través de las prácticas artísticas en general y la danza escénica en particular; estrategia que considero vital, en tiempos dónde es necesario defender la soberanía a toda costa.

La cuestión está en poner en contacto, poner en relación.

Entiendo que la crisis de la crítica del arte en Venezuela, asociada no solamente a la producción intelectual y la teoría del arte, sino también al ejercicio periodístico y la comunicación social en general, son presa (también) del invasivo desarrollo tecnológico y los cambios en las lógicas (y las éticas) comunicacionales que en el ámbito digital se ejercen. El impacto que tienen la inmediatez sin contenido y la instantaneidad sin profundidad de las dinámicas de “las redes”, en la relación entre  producción artística y ejercicio crítico, son fenómenos que precisan atención y estudio. También es importante considerar que el ejercicio comunicacional y crítico, vía los dispositivos tecnológicos, no escapa del contexto político, en tal sentido hay que observar cómo la polarización generalizada ha generado, lamentablemente, más que el debate de las ideas, mucha propaganda (“noticias falsas” como dispositivo naturalizado) que termina instalando la desinformación como norma.

Es importante mencionar que la referencia a la Maestría Interdisciplinar de Teatro y Artes Vivas, es una respuesta política de los artistas colombianos a la política de muerte a la que han sido sometidos durante el interminable periodo denominado “la violencia”. Lo que surge como referente nuestroamericano de cómo el pensamiento crítico es un medio no sólo para la producción artística sino para la producción de políticas culturales, con horizonte decoloniales y emancipadores. Para nosotros, los artistas, el sostén de la vida debería constituirse en el propósito fundamental en tiempos donde el hegemón en su decadencia, se esfuerza desesperadamente por hacernos desaparecer.

El Centro de Estudios Latinoamericanos y del Caribe Rómulo Gallegos, la Universidad Nacional Experimental de las Artes, UNEARTE; el Centro para la descolonización Luis Antonio Bigott, por nombrar solo algunos, son extraordinarios escenarios para el pensamiento-creación de modelos de gestión económica que fortalezcan y sostengan la producción intelectual que acompañe los procesos de creación artística y la crítica que de ellos se deviene. Es fundamental ponernos en relación e insistir en la consolidación de los espacios de encuentro y diálogos que propicien proyectos conjuntos y vinculantes. Aportar con la constitución de nuevas perspectivas de investigación a las líneas de investigación ya existentes en estos territorios y la consolidación de otros espacios para el debate crítico, basados en esta crisis en lo particular, como contexto que potencie el ejercicio crítico como campo para el pensamiento y la creación. Todo esto sumado a la consideración de la gestión de los recursos de todo tipo que permitan su sustento.

Sobre la pregunta que encabeza mi intervención: ¿Es posible una producción artística desde el pensamiento crítico?; por supuesto que es posible, sobre todo frente a los desafíos presentes en nuestro horizonte. La producción artística de la danza escénica se constituye en un territorio de construcción de sentido simbólico extraordinario, en un pueblo joven y danzante. Interpelar críticamente el accionar del estado a través de su política cultural es primordial en la tarea de avanzar más allá del espectáculo y folklorización (en su condición moderna del término) de esta construcción de sentido de carácter simbólico. El desafío inicial, paradójicamente es simple, pero muy complejo. La cuestión es buscar la sintonía: ponernos en contacto, ponernos en relación.

Referencias.

-Abderhalden, Rolf y Adriana Urrea (2020) . Políticas y Eróticas de los Modos de Producción de las artes vivas. Ver: http://artes.bogota.unal.edu.co/programas-academicos/posgrado/maestria/teatro-artes-vivas/produccion.

-Haudricourt, Andre y Marie Bardet (2019) El cultivo de los gestos / Hacer mundos con gestos. Compilado por Marie Bardet. Cactus, pequeña biblioteca sensible. 1era edición. Buenos Aires, Argentina.

-Marchionda, Oswaldo (2024) Bailando pegao con el sujeto: El intérprete-creador como sujeto de la danza. Tesis doctoral. Programa de Formación Avanzada-PNFA “Artes y Culturas del Sur. Universidad Nacional de las Artes-UNEARTE. Caracas, Venezuela.

-Mejia Arias, Sofía (2021) Apuntes sobre la noción de Pensamiento – creación en el marco de la Maestría Interdisciplinar en Teatro y Artes Vivas de la Universidad Nacional de Colombia. Conferencia virtual, 29 de noviembre de 2021. Ver: https://www.youtube.com/channel/UCqVPhMR1VXkGZ4GjKGMc2GA

-Rolnik, Suely (2019) Esferas de la insurrección: Apuntes para descolonizar el inconsciente. Tinta Limón ediciones. Buenos Aires, Argentina.

 Síntesis Curricular.

Oswaldo Enrique Marchionda Vargas. Artista escénico, investigador, docente y gestor cultural. Intérprete-creador de movilidades en prácticas contemporáneas. Antropólogo de la Universidad Central de Venezuela con postgrado en Gestión Cultural y Cooperación Internacional de la Universidad de Barcelona, España. Doctor en Artes y Culturas del Sur de la Universidad Nacional Experimental de las Artes - UNEARTE, de la cual también es Maestro Honorario. Decano del Centro de Creación Artística Aquiles Nazoa de UNEARTE. El ritual y la improvisación son los territorios de su pensamiento-creación. Fundador de la compañía de danza contemporánea “Agente Libre” (1999). Realizó estudios de danzas tradicionales y populares. Es egresado del Instituto Superior de Danza de Caracas. Como intérprete ha integrado las compañías de danza Espacio Alterno, Sarta de Cuentas, Caracas Roja Laboratorio, Mudanza y Agente Libre.Estudios sobre la danza, el cuerpo, las culturas tradicionales y populares, además de temas como la gestión cultural, metodologías y sistematización de prácticas artísticas contemporáneas, estudios universitarios en artes escénicas y el trabajo con redes y comunidades organizadas, son áreas donde ha desarrollado su trabajo. Merecedor de la Orden al Mérito al Trabajo (2009) en su primera clase por su contribución al desarrollo cultural de Venezuela y Maestro Honorario de UNEARTE (2020) por su trayectoria como docente, creador, intelectual y vinculador social de esta casa de estudios. Profesor asociado de pregrado y postgrado en UNEARTE. Fue subdirector académico del Instituto Universitario de Danza y asesor de investigación del Centro Nacional de Teatro. Fue miembro del Grupo de Gestión de la Red Sudamericana de Danza. Coordinó la compañía Teresa Danza Contemporánea, proyecto de la Fundación Teatro Teresa Carreño. Es escritor y articulista de temas académicos, artísticos y culturales. Actualmente dirige la unidad de investigación de  “Cuerpos y corporalidades en movimiento” del Centro de Estudios Latinoamericanos y del Caribe Rómulo Gallegos - CELARG, es miembro de la Fundación Cultural 100% San Agustín, colectivo de trabajo comunitario en pro de la gobernanza local desde las prácticas culturales y Programador del Centro Cultural Parque Central de Caracas. 

Correo: metodologiadanza@gmail.com

Aura Marina Orta: "Repensando la crítica del arte y su rol cultural: desafíos en la formación artística"

 

Ponencia de la profesora doctora Aura Marina Orta ortaa2020@gmail.com: "Repensando la crítica del arte y su rol cultural: desafíos en la formación artística". Segundo Encuentro de Crítica de Arte en Venezuela ¿Validación o Interpretación? (In Memoriam del maestro Juan Calzadilla); evento organizado por Edgar Cruz desde Iartes, en la sede de la Biblioteca del Museo de Bellas Artes de Caracas, MBA. Caracas, septiembre 17 de 2025.

 

Resumen.

El presente artículo es una aproximación reflexiva a la caracterización del crítico de arte en la contemporaneidad y los componentes de aprendizaje fundamentales en la formación universitaria vinculada a las disciplinas artísticas que pueden configurar el rol mediador entre el espectador y la obra de arte. Entendiendo la responsabilidad que implica esta mediación, se enfatiza en los estudios históricos, estéticos y la práctica artística como los insumos fundamentales que permitirán el ejercicio constructivo de esta práctica y fortalecer la comprensión y participación crítica y constructiva en la cultura visual actual.

Palabras claves: crítico de arte, formación universitaria, disciplinas artísticas, cultura visual. 

Introducción

El arte -como acción y hecho simbólico- es portador de significados que pueden ser múltiples, ambiguos, contradictorios. El espectador, en una relación dialógica con la obra artística -donde se activan sensaciones, relaciones, recuerdos, ideas- realiza un ejercicio interpretativo para dar sentido a lo que percibe. Es decir, en cada espectador una obra suscita experiencias, conocimientos y emociones y esto promueve en mayor o menor proporción su interés en la misma.

En otros casos la interpretación que hace el espectador de la obra es mediada por quien ya la ha decodificado y proporciona elementos para “canalizar” el encuentro con la obra y centrar la atención en los aspectos que artísticamente se consideran relevantes.  En este sentido, se reconoce la crítica de arte –sea en la figura del historiador del arte, del curador, del docente o del propio artista- como el resultado de una experiencia o un conocimiento previo más detallado de los sentidos, significados y valores de la obra, puestos al servicio de la experiencia del espectador.

Aun cuando en muchas oportunidades se ha cuestionado la mediación del crítico, debido especialmente porque históricamente ha sido vehículo para excluir creaciones no coincidentes con cánones instalados, o en otros casos porque la crítica de arte se convirtió en un ejercicio filosófico o literario alejado de la obra misma, es importante reconocer los aportes de una crítica de arte reflexiva, por no decir una “crítica crítica” para garantizar que el arte propicie aproximaciones sociales, conexiones culturales y miradas constructivas respecto al presente y el pasado. 

Este reconocimiento de la contribución de la crítica de arte, en esta oportunidad, la contextualizamos en las artes visuales donde parece tener más pertinencia respecto a la crítica literaria, si consideramos el planteamiento de Nelson Goodman, cuando señala que “…mientras la mayoría de las personas que utilizan una biblioteca sabe leer, la mayoría de los que visitan un museo no sabe cómo hay que ver” (Goodman, N. p. 267).

Si bien reconocemos el rol social y cultural del crítico de arte, es necesaria la reflexión de esta práctica y su relación con la educación especializada en arte, a partir de algunas interrogantes: ¿Cómo la formación profesional en las áreas de artes visuales facilita competencias para el ejercicio de la crítica de arte?, ¿Cuáles son los aspectos estéticos y éticos que debe privilegiar la crítica de arte como práctica constructiva y mediadora culturalmente? y ¿De qué modo la crítica de arte puede focalizar y divulgar las creaciones que propician nuevas conexiones culturales?

La crítica de arte como agente decodificador de la cultura visual

Comprender una obra de arte representa decodificar los signos que la estructuran; esta tarea puede ser satisfactoria o no en función de la implicación del espectador con la obra o de la información que posea del contexto de la misma, así como de la “literalidad” de la obra respecto a su temática o sus elementos constituyentes que pueden resultar más o menos conocidos o más o menos herméticos.

Es importante tener en cuenta que decodificar o no la obra que se tiene ante sí no es garantía para que surja una experiencia estética en el espectador; es decir, el disfrute o goce frente a una obra puede darse eventualmente sin la comprensión de los significados o sentidos que ésta implica. Reconocemos lo complejo que puede ser abordar lo concerniente a la experiencia estética, ya que no hay muchos acuerdos respecto a su definición clara (véase el capítulo undécimo de Historia de seis ideas de Tatarkiewiccz) podemos acordar que se trata de un vínculo (emotivo en la mayoría de los casos)  que se establece en la esfera de la percepción entre el espectador y una obra determinada, lo que lo induce a contemplarla; a reparar en ella y fijar el encuentro como una experiencia significativa.

En síntesis, no podemos soslayar que es importante la valoración de las manifestaciones artísticas como autoexpresión creativa, que van de la mano con la posibilidad para el espectador de conectarse autónomamente de modo sensorial y perceptualmente, sin recurrir a referentes teóricos que puedan proporcionar guías, curadores, artistas, docentes; sobre todo reconociendo el libre acceso y el poder seductor de la imagen contemporánea; esta experiencia sigue representando un potencial y atractivo clave de las expresiones artísticas. Sin embargo, es innegable que el gran flujo e intercambio de imágenes gestadas en distintos contextos socio-geográficos y compartidas globalmente puede hacer indescifrable sus significaciones, con lo que el crítico de arte deviene en un importante “mediador cultural”.

Al considerar la decodificación de la obra como un paso que no siempre garantiza la experiencia estética se puede interpretar entonces como excedente la atención puesta a su comprensión; sin embargo, como seres senti-pensantes, la interacción espectador-obra genera relaciones reflexivas a partir de las posibles narraciones que contenga y que es posible que no sean obvias. En este sentido, el crítico puede hacer un acompañamiento clave para propiciar un intercambio espectador-obra, constructivo, de manera que éste asuma la interpelación, la provocación o la convocatoria que le hace la obra, para generar nuevas y múltiples conexiones sensitivas, perceptuales y sociales. Entendemos estas nuevas conexiones sociales en el sentido como las concibe Bourriaud (2006) al destacar el poder que tiene el arte para propiciar “intersticios” o espacios sociales y simbólicos que trascienden el mercantilismo, el consumo y la banalidad.   

La crítica de arte se justifica en la medida que pueda proporcionar herramientas para la decodificación de las expresiones artísticas trascendiendo el análisis formal, material o técnico, especialmente debido a que el rol y la atención del crítico de arte ahora se expande más allá de las obras de arte que ya han recibido esa categorización y que se encuentran en los espacios de reconocimiento en el campo del arte; es evidente, la omnipresencia de la imagen en todos los sitios y contenidos disponibles en la web, las imágenes y fotografías que se presentan e intercambian a través de las redes sociales, el cada vez más creciente consumo de dispositivos tecnológicos con capacidades y posibilidades para la producción, manipulación e intercambio de imágenes. Esta condición social actual implica un rango masivo de impacto de las imágenes o producciones visuales cuya categorización de “arte” puede ser imprecisa, pero que captura la atención y ejerce grandes influencias sociales.

Si se asume una visión simplificadora, esta omnipresencia de la imagen como condición contemporánea, pudiera ser considerada como una dimensión cultural positiva, dada la participación masiva (casi sin exclusión, excepto las que imponen la diversidad de capacidades) “o democrática” de la sociedad en el fenómeno visual. Sin embargo, la poderosa influencia que ejercen las representaciones visuales se convierte en muchos casos en situaciones problemáticas, si estas representaciones no son asumidas de modo consciente y crítico.

Ranciere (2013) a partir de la lectura Debord destaca la importancia de reconocer “las trampas” de la sociedad del espectáculo similares a las que experimentan los prisioneros atados de la caverna platónica donde realidad e ilusión se perciben invertidamente. De aquí la importancia de reconocer la lógica de las representaciones visuales; “Conocer la ley del espectáculo equivale a conocer la manera en que éste reproduce indefinidamente la falsificación que es idéntica a su realidad.” (p. 48).  

Desde la perspectiva educativa, Freedman (2006) destaca la importancia que tiene para los y las jóvenes el desarrollo de habilidades interpretativas o las posibilidades de dar significados a las formas. Estas habilidades interpretativas son presentadas por Freedman en distintos niveles:

Las habilidades interpretativas de bajo nivel incluyen el discernimiento de un mensaje simple, deseado, de una representación simbólica, o la personalización de una situación que vemos representada. Las habilidades de alto nivel incluyen: (1) desenterrar supuestos subyacentes; (2) formar múltiples asociaciones posibles; y (3) llevar a cabo una reflexión crítica y consciente. (Freedman, K. 2006 p. 122-123)

Es decir, las representaciones visuales que llegan más poderosamente y cuya interpretación corresponden al más bajo nivel son aquellas que presentan un mensaje explícito y en su mayoría están dirigidas a incitar al consumo. Muchas de las representaciones visuales son generadoras de estereotipos de vida, centrados gran parte de ellos en la incitación al consumo desmedido, la exaltación del cuerpo y las apariencias y, en consecuencia, la negación de valores como la igualdad, espiritualidad y solidaridad, entre otros. En este sentido, la mediación formativa, la crítica, al develar los códigos y referencias de las imágenes, puede cumplir una misión liberadora.

La formación para el ejercicio de la crítica debe centrarse en el desarrollo de esas habilidades de alto nivel, para así mediar entre obra y espectador y contribuir con las posibilidades de acceso y apreciación de representaciones que trasciendan las propias del consumo o la mercancía. 

Prácticas formativas para el ejercicio constructivo de la crítica del arte

Por todo lo anterior, hemos atribuido importantes responsabilidades culturales a la práctica de la crítica de arte; ¿pero de dónde obtienen quiénes se forman en las áreas del arte y la comunicación visual los insumos para abordar la infinita producción de la cultura visual? o dicho de otro modo: ¿Cuáles son los contenidos que tributan a las competencias del especialista en arte para ejercer la crítica artística?

La consideración disciplinar de la formación artística orienta a reconocer que el arte como cuerpo de conocimiento debe estructurarse fundamentalmente con base en las áreas de historia del arte, la estética, así como la práctica de taller (Gardner, 1994)

El área de la historia del arte proporciona conocimientos para la reflexión acerca de las tradiciones artísticas y las relaciones con el contexto donde se producen; los procesos de gestación y consolidación de movimientos, tendencias y prácticas. En este sentido, el área de historia del arte contribuye a la reproducción de tradiciones artísticas reafirmando las identidades sociales y las herencias culturales.

El área de la estética o teoría del arte implica pensar el arte, categorizar, debatir acerca de la naturaleza del arte y las distintas concepciones (antropológicas, filosóficas, sociológicas, entre otras) que lo justifican las continuidades y discontinuidades de las producciones artísticas. 

El área de taller artístico orienta al estudiante en la práctica de actividades artísticas; se trata de su implicación en los distintos momentos del proceso creativo y resolutivo de una obra. Esta práctica debe generar una dialéctica entre la reproducción de las tradiciones artísticas y la emergencia de nuevas respuestas en obras que interpelen la misma tradición. 

Así, la historia del arte, la estética y la práctica de taller configuran los elementos clave para el ejercicio de la crítica de arte. La decodificación y la reproducción de determinadas manifestaciones artísticas sólo es posible a partir del conocimiento de los componentes culturales que le sirven de contexto. Además, corresponde al campo de la estética también la reflexión acerca del status de “obra de arte” de un objeto particular, lo que conlleva también a preguntar quién decidió este status.

Competencias para el ejercicio de la crítica de arte

Consideremos ahora algunos aspectos clave que deben transversalizar las tres áreas de la formación de la disciplina artística como prácticas recurrentes para fortalecer las competencias críticas de quien se forma en el campo de las artes visuales:

1.    Observación contextualizada: reconocer que la observación se realiza desde un contexto particular o perspectiva específica (contexto de visualización), que puede coincidir (geográfica, temporal o ideológicamente) o no, con el del creador (contexto de producción). En este aspecto resulta importante reconocer cuáles son los elementos que identificamos claramente y cuáles resultan ambiguos o confusos.

2.    Indagación contextual: explorar el contexto de producción de la obra y las circunstancias particulares del creador. ¿Qué datos biográficos del autor destacan desde el punto de vista social, étnico, geográfico o ideológico? ¿Cómo se reflejan esos datos en la obra? ¿Qué vínculos existen entre esta obra y otras del mismo o de otro contexto? 

3.  Confrontación de interpretaciones: reconocer que una misma obra puede suscitar significados múltiples, incluso opuestos. En este sentido, resulta necesario el intercambio de interpretaciones en torno a los supuestos estéticos se infieren y las posturas culturales que se manifiestan.

4.     Consensos sociales: valorar la confluencia de distintas miradas y asociaciones en torno a una obra, entendiendo la crítica como diálogo y posibilidad de transferencia a la realidad o actualidad. ¿A qué convoca la obra? ¿En quiénes y por qué puede hacer resonancia? ¿Cuáles son los valores que inferimos como implícitos en la obra?

Aun cuando estas prácticas están vinculadas con los modelos tradicionales de análisis artístico, aquí se propone hacer énfasis en la construcción social de los significados; es decir, el desarrollo de cada uno de estos momentos desde la participación y el intercambio social; la interacción social, la mirada del otro para cuestionar certezas presupuestas y dar forma y nuevos significados a la realidad.

La consideración de estos aspectos propuestos como centrales de las áreas del conocimiento artístico y la comunicación visual puede ser clave no sólo para el disfrute de las creaciones artísticas, sino para acceder también a los posibles significados de las creaciones y su relación con las realidades.

 A modo de cierre para abrir el debate: criterios para la crítica

La crítica de arte requiere considerar los elementos sociales y culturales que puedan aportar elementos para la comprensión del arte, debido a que un análisis formal centrado sólo en los aspectos plásticos de una obra contemporánea genera incertidumbre acerca de sus valores y no proporciona las razones por las que la misma forma parte del universo artístico.

Es por esto que la decisión acerca de cuáles creaciones presentar, valorar o divulgar también es una decisión importante en el desarrollo de la crítica artística; el crítico deberá revisar los criterios de su selección, ante el amplio espectro de producción visual existente. En este sentido, a propósito del debate siempre abierto acerca del camino de la educación en América Latina y el Caribe y tomando como inspiración la reflexión de Maldonado (2025) y su propuesta de “un nuevo contrato social para la educación” haré una versión libre de algunos criterios a tener en cuenta para el ejercicio responsable del crítico de arte y su rol como mediador; es decir, las decisiones acerca de las expresiones que validará y divulgará deben atender a aquellas expresiones que:

1.    Propicien vínculos entre comunidades y personas.

2.    Generen la reflexión y crítica de nuestras relaciones con la naturaleza.

3.    Evidencien la diversidad como un bien social. 

4.    Den respuestas y/o alternativas a la vida centrada en el consumo.

5.    Estimulen el conocimiento de la historia del arte.

6.    Interpelen acerca de las identidades.

7.    Reten nuestra percepción y sensibilidad. 

8.    Exalten la vida.

            En síntesis; parafraseando a John Holloway quien dijo que “Si el marxismo no tiene que ver con el latido del corazón no es nada”; así podemos considerar que:  Si el arte no tiene que ver con el latido del corazón no es nada.

Referencias

Bourriaud, N. (2006). Estética Relacional. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora.

Dinerstein, A. (2018). La teoría de la revolución intersticial de John Holloway. Constelaciones Revista de Teoría Crítica. N° 10. https://constelaciones-rtc.net/article/download/3139/pdf/11689

Freedman K. (2006). Enseñar la cultura visual. Barcelona: Ediciones Octaedro, S.L.

Gardner, H. (1994) Educación Artística y Desarrollo Humano. Barcelona: Editorial Paidós. S.A.

Goodman, N. (1984). De la mente y otras materias. Madrid: Visor.

Maffesoli M. (2007). En el crisol de las apariencias. Para una ética de la estética. Madrid: Siglo XXI Editores, S.A.

Maldonado, H. (2025). Hacia un nuevo contrato social en educación. Simbiosis Revista de Educación y Psicología. Vol. 5 Núm. 9, p. 206-211.

https://revistasimbiosis.org/index.php/simbiosis/article/view/180

Rancière, J. (2013). El espectador emancipado. Buenos Aires: Manantial. https://archive.org/details/ranciere-jacques.-el-espectador-emancipado-ocr-2008/page/n3/mode/2up

Tatarkiewicz, W. (2002). Historia de seis ideas. Madrid: Editorial Tecnos.

SÍNTESIS CURRICULAR

Personal docente ordinario jubilada, adscrita al Departamento de Arte. UPEL. IPC.

Categoría: Asociado.

Correo electrónico: ortaa2020@gmail.com   

TÍTULOS OBTENIDOS  

Doctora en Educación Artística. Universidad de Sevilla, España. 2010.

Magíster en Arte, mención Estética. UPEL- IPC. 1997.

Profesora de Artes Plásticas. IPC- UPEL. 1984.

OTROS ESTUDIOS NO CONDUCENTES A TÍTULO vinculados al área

Estudios de Pregrado en Filosofía. UCV. 1985-1990.

Cursos aprobados del Doctorado en Cultura y arte para América Latina y el caribe (Pensamiento latinoamericano. Investigación Cualitativa. Historia local y regional). UPEL-IPC. 2008-2009.

ACTIVIDADES PROFESIONALES DESARROLLADAS

Vicerrectora Académica Universidad Audiovisual de Venezuela.

Docente de los Doctorados en Ciencias de la Educación y Patrimonio Cultural. Universidad Latinoamericana y del Caribe.

Docente de Pregrado en Metodología de la Investigación. Universidad Audiovisual de Venezuela.

Personal docente ordinario (Jubilada 2015). Departamento de Arte UPEL- IPC. Coordinadora del Doctorado en Cultura y Arte para América Latina y el Caribe UPEL- IPC. 2012-2015.

Coordinadora de la Maestría en Arte, mención Estética UPEL- IPC. 2009-2012. 

Jefa de la Unidad de Publicaciones. UPEL- IPC. 2006-2009.

Coordinadora del Programa de Artes Plásticas UPEL- IPC. 2003-2006.

Jefa de la Cátedra de Expresión Plástica, Coordinadora. 

Docente en cursos de pregrado y postgrado de Estética, Cultura y Arte, Metodología de la Educación, entre otros. UPEL- IPC. 1992-Actual.

Participación como Jurado en Trabajos de ascenso, Trabajos de Grado, Tesis Doctorales y Concursos de Oposición. (Actual) 

Tutora de Trabajos de Grado y Tesis en el nivel de Post grado. (Actual)

Participación como ponente en eventos educativos nacionales e internacionales. Participación como artista plástico en eventos artísticos nacionales. 

PUBLICACIONES 

2009. Artículo: Reflexiones en torno al espacio en las artes visuales http://ve.scielo.org/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1010-29142010000100008

2012. Coautora de Libros de Educación Artística y Recorriendo el arte de la Colección Bicentenario. Ministerio del Poder Popular para la Educación, Venezuela. 

2022. Artículo: Prácticas estéticas y decolonialidad  https://revistasimbiosis.org/index.php/simbiosis/article/view/23 

Raúl Chacón Carrasco: "Un elefante llamado crítica"

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Este escrito fue presentado por Raúl Chacón  en el Segundo Encuentro de Critica de Arte en Venezuela... Iartes, en la sede de la Biblioteca del Museo de Bellas Artes de Caracas, MBA, en septiembre de 2025. Durante el evento critico, interdisciplinario referido a la critica en las: artes plásticas o artes visuales, arquitectura, danza, teatro, música y cine; con la participación de importantes representantes en las áreas o expresiones mencionadas. 

                                                             

En los tiempos actuales —y aún más en los por venir— la crítica de arte debe entenderse como una práctica de producción de conocimiento y como un sistema de conectores con la dinámica contextual. No puede ejercerse desde el aislamiento ni desde una supuesta neutralidad aséptica, sino en diálogo permanente con las relaciones sociales, históricas, económicas y simbólicas que atraviesan la creación artística.

Por el año 1991, Mariana Figarella planteaba lo siguiente: "Creo que una crítica que, partiendo de la obra, alcance un discurso cultural que vaya más allá del análisis de la obra misma y su autor. Es decir, es fundamental la comprensión y el análisis del contexto en el cual es producida. (...) Hacer crítica, en el sentido más amplio, es una manera de aprehender y comprender el mundo."

Hay una famosa fábula en la India, que hace referencia al encuentro de un grupo de sabios ciegos con un Elefante que nunca habían encontrado antes. No conocían a un elefante. Cada uno de los ciegos se colocó en una parte diferente para poder conocerlo y formarse una idea de cómo era.

Al final, la fábula, que de seguro muchos de ustedes conocen, deja la importante lección sobre la relatividad de la verdad y la perspectiva limitada.

La acción crítica tiene que verse como práctica creadora y catalizadora de la misma, estimulante al hecho en sí de la creación. Desde la postura de la crítica no debemos sucumbir al aderezo de palabras para la conciliación y el enmarcarse en lo que se puede creer como lo políticamente aceptado. El partir del hecho sólido de la construcción y aporte al trabajo artístico, excluye y desplaza el reto de una crítica sugestiva y provocadora. Lo que puede asumirse como una crítica negativa, se transformaría en una acción con carácter edificante y creativo; lo que puede asumirse como una crítica acomodada y ajustada a intereses, transmutaría, desde la condición ontológica, en la transformación de lo mediocre a lo absoluto, de aquello que necesita un acercamiento metodológico para la complementariedad y la contribución al debate sensato sobre las artes y su ecosistema.

De lograrse una dinámica, en donde la crítica se retroalimentara de buenas intenciones, pierden aquellas posturas que, en la medida de la sustentación de la operación crítica, intentaron rellenar líneas de contenidos amarillistas, ofensivos y hostiles. Las intenciones incluso serán claras en su accionar, muchos de ellos con fines lucrativos y tratando de sumar un cúmulo de simpatizantes efímeros que, en breve y por la falta de sostenimiento, desaparecerán en el deseo vacío: entiéndase como el olvido.

Haciendo una pausa con forma básica y descriptiva y descansando en la inmensa barriga del elefante, la crítica de arte: interpreta, contextualiza y evalúa; funge de mediación entre el espectador y el artista, esto solo si es necesario y justificado.

Saliéndonos un poco de la fórmula conceptual, tropezamos con esa mediación ajustada a la necesidad y presencia del crítico, donde muchos se preguntan: ¿es necesaria la figura? Si pasamos revista por el condicionado interpretativo que debe cumplir el crítico, podríamos afirmar y validar su presencia, siendo entonces la hermenéutica el punto de ampliación que arrope dicha legitimidad y asumiendo metodológicamente el criterio. Aquí no se centrará en lenguajes objetivos, ya que una de las características de la hermenéutica es su distancia a la objetividad; sin embargo, tampoco hay un acercamiento absolutamente subjetivo, ya que los límites colocados por el hecho relacionado, en este caso la obra, busca su objetividad contextual.

Y nos conseguimos con los colmillos del elefante:

La Dialéctica: Imparcialidad Metodológica vs. Parcialidad Apasionada.

Es perentorio colocar en sobremesa que todo elemento crítico, bajo su multiplicidad práctica y en cualquier circunstancia, debe esforzarse en ejercer la imparcialidad. El tema objetivo en la crítica siempre estará distante en sus relaciones internas, ya que las valoraciones subjetivas prevalecen en toda postura, pero aquí el trabajo radicará en exigir y exigirse sobre la fundamentación: la necesidad de apologetizar todo producto polemizante.

Por consiguiente, el pensamiento crítico debe ir de la mano de la acción crítica. Esta evolución consciente y construida desde la inquietud intelectual debe saber formular todo criterio que ajuste, en su armaje discursivo y metodológico, una postura con carácter y sobriedad proverbial.

En contraposición, Charles Baudelaire defendía que la crítica debía ser parcial, apasionada y política, surgida de una emoción genuina y de una postura personal firme. Para él, la crítica no era un ejercicio de objetividad, sino una extensión de la sensibilidad poética. Resulta ilustrativo recordar cómo en 1859 arremetió contra la fotografía, a la que consideraba una industria sin imaginación, destinada solo al registro científico. Paradójicamente, muchos artistas del impresionismo y del postimpresionismo estuvieron profundamente vinculados a la fotografía. Este ejemplo demuestra también los límites históricos de toda postura crítica.

Haciendo un brevísimo resumen, desde un ángulo muy personal, puedo decir que la imparcialidad debe verse como el proceso, y no como la meta; la imparcialidad como contexto metodológico que determina la crítica en su complejidad. Creo que debe entenderse que la imparcialidad en la crítica no es un estado puro que se alcanza, sino un proceso metodológico y ético que se sigue.

Otra de las cosas que me gustaría agregar, y ya no en referencia a los colmillos, sino a las patas del elefante: es que, llegado a este punto y sonando bajo la contrariedad y el absurdo, mi posición arrojaría lo siguiente: la crítica debe perseguir y objetivizar el disenso; la divergencia como estímulo de las contradicciones en un espacio para el desarrollo del debate constructivo. Soy partidario de aquello que puede decirse: que la contradicción nos encuentra; y si hay encuentro hay consenso y tolerancia.

Objetivizar el disenso define el objetivo último de una crítica robusta: no buscar una coincidencia falsa, sino elevar el desacuerdo a un plano del debate justo y provechoso.

La crítica y ensayista cubana Grazziela Pogolotti simplificaría de la siguiente manera: “los polemistas se mueven en territorios divergentes, aunque no necesariamente situados en campos antagónicos”.

Cerrada la pata del disenso, mejor dicho, del elefante. Llegado a este apartado de la intervención me gustaría resaltar un tema que considero, es uno de los tópicos más delicados en nuestros tiempos: el fenómeno de las redes y las nuevas formas de comunicación.

Desde la visión o cultura posmediatizada, todo factor dinámico, interactuante y determinante, solo tiene validez en la justa medida de la diversificación informativa de las redes sociales. La hegemonización naturalizada de cualquier producto revierte sobre lógicas formales, informales, justificadas y de posible validez histórica. La posverdad, en su magnífica e insólita manera de ejecutar y definir realidades, formula y da tendencia en todo, o casi todos, los criterios que se deben asumir con respecto a temas de influjo sociocultural, sociohistóricos, sociopolíticos y sus devenires de carácter económico. Por ende, las valoraciones pasan por una colectivización construida con marcadas intenciones de control de gusto, venta y consumo. En este caso tendríamos la osadía en sancionar que el arte en la actualidad se valora cada vez más por su impacto en redes sociales, supeditando toda calidad, rigor y pertinencia, provocando una desbordada marginalización de aquellas obras que complejizan el valor estético en cuanto a contenido y adecuación de mercado, o interés del mercado; direccionando entonces, una crítica bajo el tutelaje de seguidores, un "me gusta", sumado a múltiples y variables legitimaciones anónimas. En la actualidad ya es un hecho, que las diferentes plataformas de interconexión han formulado en el consumidor de redes, una forma inmediata de recibir la información. Por ende, todo lo consumible adquiere un patrón rítmico que, con la velocidad que puede llegar, puede no retenerse, siendo esto una marca iniciática para la indiferencia y la banalización de todo intento de comunicación. La crítica ante este escenario, se vería vulnerable y bajo una amenaza creciente en contra de la reflexión pausada, objetivo principal de toda formulación y discurso crítico.

¿Qué tendríamos como contraparte? ¿Cómo podríamos robarle espacio a la creciente inevitable de valores incómodos?

Debemos entender que el ecosistema artístico en la actualidad es mucho más complejo que en otras épocas o momentos; la dinamización de factores sociales en relación a los elementos de reproducción y comunicación, masificación de contenidos de forma indiscriminada, con informaciones múltiples de valores.

Cómo también entender, que cada paso o decisión tomada en redes, son decisiones que definen una política o muchas políticas: Las redes como campos de batallas.

La amplificación por medio de mecanismos de difusión en todas las esferas relacionadas, es necesaria para la materialización y desarrollo de la crítica de nuestros tiempos. El uso de canales para la emisión del contenido. Desmenuzar en todas sus variantes el contenido y utilizar las mismas herramientas, levantar la pirámide que entienda el fenómeno, de respuesta y no se repita ante el error, ante lo que nos consume.

Siguiendo con otra parte del elefante, me gustaría agregar en la discusión un término y/o acción utilizado en disciplinas como la lingüística, la filosofía y la informática; hago referencia puntualmente, al lomo del elefante y el "Metalenguaje".

El metalenguaje puede entenderse, en su sentido más simple, como aquel lenguaje que busca describir y analizar otro lenguaje.

En algunas escuelas filosóficas se ponía en práctica para blindar o encriptar un tipo de información que solo tenía pertinencia a un gremio o grupo de participantes identificados entre sí.

El arte, para muchos, está repleto de eso que llamamos: metalenguajes. Muchas columnas de crítica, líneas conceptuales y textos curatoriales, están ausentes de contenidos claros que establezcan una conexión sensata con el público o interesado en el área. Muchos jóvenes y curiosos por el arte se ven bloqueados y desplazados por el cúmulo de argumentos abstrusos que no cumplen con los objetivos de estimular el interés en ellos o simplemente de materializar el fin pedagógico que todos bajo ese perfil deben perseguir. Retomando a Baudelaire y sin hacerle oda al mismo, para él, la importancia radicaba en el uso de un lenguaje poético, lleno de sensibilidad, transformando la descripción de una obra en un elemento mágico, cautivador y sensorial para el lector.

Al final, es un recordatorio vital de que la claridad y la capacidad de conexión emocional e intelectual con el público no son opuestas al rigor.

Otro punto a considerar y llevado de la trompa del elefante, es la creación fundamental de un tipo de crítica que se vea obligado, ante cualquier manifestación, a contextualizar dentro de corrientes sociales, históricas y filosóficas, bajo la sencilla razón de alejarse de posiciones reduccionistas, sugestionadas y perfiles interpretativos con base a gustos personales.

En este aspecto resaltaré la cartografía crítica de la maestra y compañera Yolanda Wood, que revisitando las diatribas histórico-sociales partiendo de los determinantes territoriales, su definición metodológica y sus ascendentes contexto-culturales, dimensiona el cuestionamiento de aquellos elementos del poder, la identidad y sus procesos históricos. En otras palabras, deconstruye la clásica visión cartográfica de dominación, aquella de divisiones, linderos y fronteras, transformándola en una herramienta crítica y de construcción de experiencias múltiples.

Mi consideración, en este sentido, estaría en enfatizar en una metodología que considere perentoriamente y en primer orden los análisis e insumos que arroje los diferentes contextos. Las complejidades acompañantes de cualquier proceso de creación, es la sustancia que da la forma y presta para cualquier contenido; toda obra guarda un relato de su espacio y tiempo; toda obra es un producto social que, para ser comprendido, necesita ser deconstruida en sus extensos y múltiples elementos compositivos. Quizá querer comprender a la primera y tener un juicio adelantado de una obra, puede ser el primer error de un crítico de arte.

En el desarrollo escrito de esta intervención resulta inevitable recordar el ensayo del semiólogo francés Roland Barthes, llamado La muerte del autor, donde se expone claramente esa relación estrecha y distante entre el creador, la obra y el espectador. La obra, una vez creada, adquiere una vida propia que desborda la intención inicial de su creador. El espectador, en su lectura, completa y reescribe el sentido. Esta independencia del significado reafirma la naturaleza abierta y polisémica del arte, la cual, por su flexibilidad y movimiento constante, se expresa en las rodillas del elefante.

En la actualidad, el impacto que puede generar una creación artística o una fotografía en el estímulo del pensamiento crítico es un claro indicador de como estas prácticas pueden sacudirse ante las estructuras de control y determinantes de mercado, para transformarse en influjo social con trascendencia en el discurso ideológico y cultural.

Otro aspecto importante es el objetivo, o lo que debe ser el objetivo principal de la crítica en la actualidad, considerando todos los elementos referidos al enfoque y la supeditación ante el mercado, el sistema y sus dictámenes: el ejercicio crítico debe referir y apuntar a toda esa crisis del sector de las artes y el mal estado en que se encuentra. Ya no se hablaría de complementar líneas escritas sobre el trabajo de un artista, sino ampliarla a sus estructuras regentes: al manejo del estado con respecto a la sustentabilidad en el tiempo de las diferentes manifestaciones de creación, el manejo de las políticas culturales y los espacios en su distribución y acción.

En este recorrido teórico, Michel Foucault reafirmaría el llamado al cuestionamiento absoluto, a definir la crítica en cada una de las partículas que en sus formas de autoridad aportan a estas deformaciones y no quedarnos en el absurdo detalle, en este caso, del artista como elemento único y cuestionable, sino cuestionar lo que pretende no serlo, lo que se soslaya en las diferentes relaciones de poder.

Nota: La actualidad del arte en Venezuela, para un sector de la población, se simplifica en asumir que los espacios deben guardarse en geometrías armadas, estructuras en formas de cajas que buscan llenar de contenidos "chic", intentando reconceptualizar las prácticas del cómo consumir el arte. Muchos sumados a esos sectores, que se sienten dueños de una verdad sobre el arte, especialistas, eruditos de poses de intelecto, revierten una especie de odio político sin sustrato, pero que ya, con el simple hecho de hablar mal de alguna estructura del estado, los convierte en la novísima vanguardia del arte venezolano. Lo lamentable de todo esto, es que nuestros jóvenes artistas, aquellos que emergen entre redes sociales y tendencias vinculantes, entre gustos redondos y repetidos, son los que hacen el escenario perfecto, para legitimar sobradas ilusiones encajonadas. Al comenzar esta parte, con una especie de redacción crítica, busco esencialmente colocar en sobre mesa, la importancia que cumplen los espacios expositivos (en todos sus niveles) en el desarrollo del arte nacional. Y aquí, podemos también incluir, sin ningún problema, a nuestros museos nacionales. Hago este paréntesis, ya que veo con suma preocupación que los espacios para las, abro comillas, artes, cierro comillas, solo dimensionan una necesidad de cubrir lo que algunos egos y algunos intereses se vierten y combinan entre sí. Se normaliza el riesgo a la superficialidad. Tomando claramente, que la necesidad imperiosa, ante una crisis visible, es la de transformar, o asumir estos lugares en centros de construcción epistémicos, donde la confluencia real manifieste, o haga visible, un desarrollo certero y pertinente de los grupos de creadores que hacen vida en los mismos y que el arte funja verdaderamente de catalizador de procesos resolutivos, liberadores y acordes a los tiempos actuales.

Tomaré un fragmento del libro de Marisol Salanova: La crítica de arte en la actualidad, que considero puede cubrir o describir las orejas del elefante:

"Aunque algunos defiendan la existencia del arte por el arte, o sea, de las obras que simplemente persiguen la belleza, sin limitaciones impuestas por la moralidad o la política, no es posible una cultura neutra. Cada creación artística conlleva un posicionamiento. Cuando se entiende la cultura como algo superficial, como una cosa que va de masificar públicos y contar a bulto, entonces el contenido importa poco. Suponemos que es desde esa visión desde la que se pretende una neutralidad, se cree que es factible alejar la política del arte. La pretensión de neutralidad en los museos puede parecer engañosa. En lugar de aspirar a un espacio sin sesgos, si lo que se busca es un verdadero acceso democrático al arte, entonces es aquel donde todas las perspectivas tengan cabida y se puedan explorar. Al final, esto no solo beneficia a los artistas, sino también al público, que tiene la oportunidad de apreciar una variedad más rica y completa del mundo artístico".

Tratando de hacer una descripción, sin carácter concluyente:

Con esta intervención y retomando el tema puntual de la crítica como alternativa válida y practicable, aquí no se aboga por una objetividad pura e inalcanzable, sino por un rigor metodológico y ético que obligue al crítico a fundamentar sus valoraciones subjetivas. Es el esfuerzo consciente por ser justo con la obra en su contexto, a pesar de la inevitable subjetividad.

Me gustaría cerrar esta breve intervención con la maestra Mariana Figarella, y agradeciendo a todos los presentes por su paciencia y sus enormes ganas de reimpulsar y sostener la crítica en el continente: "Es grave para un país la ausencia de una crítica seria. La producción artística ha rebasado con creces la reflexión que sobre ella se ha realizado. Esta producción necesita ser evaluada y situada en su justo lugar. Es razonable la queja de muchos artistas en el sentido de que no encuentran respuestas a su trabajo. Pero también es verdad que, en algunos casos, estos han asumido una actitud acomodaticia y cómplice al conformarse con que se escriba de una manera favorable de su trabajo, así sea una escritura que devele una actitud superficial."

Y con esto, nos encontramos con la cola fina y larga del elefante.

Muchas gracias por su atención

                                                                                     

 

                                                                              

                                                                        

Síntesis Curricular

Raúl Chacón Carrasco. (Caracas, 1977). Oriundo de Catia. Estudio sociología en la UCV, documentalista, investigador y curador de arte. Ejerció el cargo de Director ejecutivo encargado del Museo Nacional de Arte Popular (MuNAP) y actualmente es Jefe especialista de investigación de la Galería de Arte Nacional (FMN - GAN). Entre sus trabajos de investigación se encuentra: “Cartografía para un rostro, Santiago Manasés Rodríguez”. “La historia en tres años, la fundación de la GAN (1976-77-78)” y “Recortando el dolor, David Cedeño”. Premio Nacional Armando Reverón (AVAP, 2024) y la participación como curador en la XV Bienal de La Habana (2024-2025). Crítico de artes, curador e investigador de varias exposiciones de la Fundación de Museos Nacionales (FMN): “Irisada, Mateo Manaure, GAN 2018”. “Universo Construido, José Antonio Dávila, GAN 2019”. “Diecisiete Sílabas para Manuel Espinoza, GAN 2019”. "Colección Nuestramericana, MBA 2024"