Titulado: La crítica de arte como género literario y sus modalidades después del llamado “fin de la crítica”. Un acercamiento actual al caso venezolano.
La intención pura del artista es la del productor que se siente autónomo,
es decir, enteramente amo de su producto, de su forma o de su función
o, incluso, de su sentido; que tiende a recusar no solamente los "programas"
impuestos a priori por los clérigos y los letrados sino también con la vieja
jerarquía del hacer y del decir, de la práctica y del discurso teórico,
las interpretaciones sobreimpuestas a posteriori sobre su obra.
Pierre Bourdieu
PARTE I
Un poco de historia…
La crítica de arte tiene raíces profundas en el tiempo y es tan universal que resulta una actividad intrínseca en el ser humano. Ya con los griegos y especialmente con los romanos existían personas encargadas para valorar, seleccionar y propiciar la compra de objetos estéticos y se ejercía esta función en certámenes, exhibiciones y en la adquisición de obras de los artistas más cotizados. Luego, el Renacimiento creó un mercado artístico a través del patrocinio, el mecenazgo y el encargo, alcanzando el gusto popular en los Países Bajos, de manera tal que fue extendiéndose al compás del ascenso de la burguesía en su escala de valores sociales, por lo cual requería orientaciones en torno a la idea de arte y el estatus de los artistas del momento.
Seguidamente, en el siglo XVI se fue conformando lo que se conoce como literatura artística, con textos que fueron impulsando un género cuyas primeras manifestaciones las encontramos en los tratados, como los creados por la Contrarreforma. En la búsqueda, por parte de la monarquía eclesiástica española, de mayor dominio y control sobre sus territorios, en la Contrarreforma estos tratados se utilizaron para normar el arte en función de su principal objetivo; la conversión de la población nativa, tras la conquista y colonización, lo que se realizaba por intermedio de iconografías preestablecidas y altamente reguladas que podían ser vistas como una biblia en imágenes, dirigida a una población que no conocía el idioma, era mayoritariamente ágrafa y tenían sus propias creencias. Con la ideología de “la espada y la cruz”, estos tratados fueron hechos con el objeto de moralizar y establecer jerarquías para con un orden social que debía aceptar estrictas tradiciones católicas y costumbres metropolitanas.
Por otro lado, con el cambio de estatuto de artesanos a artistas que se empieza a dar en el Renacimiento se produce ya, en el siglo XVI, las primeras formas de lo que luego se conocerá como crítica de arte, la cual empezamos a reconocer en Le Vite de Vasari, centrada en establecer los juicios sobre los artistas de aquella época o también Las vidas de Bellori, que para el siglo XVII continúa con esta tendencia. El incipiente estilo de crítica de aquellas épocas fue formalizándose y centrándose más en la idea de exaltar el prestigio de determinados artistas, que en analizar su producción simbólica.
La crítica de arte propiamente dicha comienza una vez que La Real Academia de Pintura y Escultura (1663) organiza sus primeros ejercicios públicos, pensados en dar a conocer el trabajo de sus miembros. Con esta iniciativa la Academia francesa utilizaba esas exposiciones motivada por su afán de lograr su pretendida hegemonía artística frente a las otras academias del momento. Las primeras exposiciones eran visitadas por un público restringido: artistas, amateurs, coleccionistas, funcionarios, maestros del arte, entre otros. Los llamados amateur eran personas de cierta posición que se dedicaban al comentario sobre estas exposiciones, el pueblo llano no tenía acceso a estos eventos y la burguesía en ascenso aspiraba a una mayor participación en ellos. Ya para 1673, el éxito de estas actividades permite un ambiente multitudinario, donde se da cita aquella burguesía. Luego de una pausa, se realizan de manera oficial por primera vez en el Louvre, en 1699, el Salón de Arte Francés, adquiriendo la denominación de Salones a partir de ese momento. Como una novedad se introduce el uso de las guías de mano, a la venta para los visitantes, publicaciones en la que se podía encontrar indicaciones, tales como: la disposición de los cuadros, autoría, género, pero sin ninguna consideración de valor. Ese mismo criterio se ve en la prensa oficial, la única que existía en ese momento, de manera que a finales del siglo XVII ya se publicaban descripción de cuadros, entre otras noticias de los actos de la Academia, pero sin ningún tipo de juicio concreto, sin crítica.
En este sentido, cabe recordar que el arte hasta el siglo XVIII fue controlado casi exclusivamente por las élites (monarcas, nobleza, clero y sus agentes) a quienes los artistas servían para satisfacer la ostentación de su poder, riqueza o la defensa de sus valores. Al ser administrado desde el poder se impedía la existencia de la crítica, por lo que no existía una experiencia real y popular sobre el “gran arte”. Y claro está: “Solo cuando existe un público para el arte puede existir la crítica de arte” , como su interlocutor necesario.
Pero la situación político-económica ya había comenzado a cambiar con el sostenido ascenso de la burguesía que, desde el final de la Edad Media, se fue consolidando en la producción de mercancías, su distribución, el paulatino acaparamiento de la actividad financiera, hasta convertirse en prestamistas y por supuesto en “inversores en el arte”, tarea esta última que ocupó buena parte de sus intereses en el siglo XVII, como una forma de obtener prestigio, relevancia social y para acercarse estratégicamente a la aristocracia. El ascenso a la esfera pública de esa burguesía, el surgimiento del ciudadano como parte integrante y constructor de un nuevo orden social, la nueva sensibilidad fundamentada en la convicción en la soberanía del individuo, el acceso al conocimiento, la autonomía y libertad de elección, dan nueva forma al debate estético y se convierten en el símbolo y metáfora del ansiado cambio social, político y económico que esa burguesía anhelaba. Estos asuntos generan un nuevo gusto más o menos consensuado, el cual perseguía la búsqueda de identidad de la burguesía por la vía de hacer patente su idea del juicio individual, comportamiento que se aprovechó de la naciente prensa no oficial como espacio para impactar en la opinión pública y, así, crear las condiciones del inminente ascenso de esa clase social, apoyada en las teorías y reclamos de la Ilustración. De esta manera, se afectó el discurso oficial de la monarquía, hasta hacer temblar a la aristocracia y el clero .
De manera que, al recoger estos anhelos, la prensa de los siglos XVII y XVIII generó el consiguiente impacto en el discurso cultural de la época, donde la crítica de arte publicada por algunos poetas, filósofos y escritores en general, se divide entre la defensa de los académicos y la defensa de la crítica anónima. Arte y política se empiezan a entrelazar y el discurso del mundo del arte queda alterado definitivamente.
El caso de Denis Diderot (Langres, 5 de octubre de 1713 - París, 31 de julio de 1784), quien cubre los Salones desde 1759 por encargo de Friedrich Melchior Grimm, director de la Correspondance Litteraire es emblemático. Su crítica de arte estaba destinada a ser difundida fuera de París, por lo que llegaba a otras casas reales, esto junto a la censura y la represión debido a sus ideas y publicaciones, le costó la cárcel en 1749, entre otros asuntos debido a que se consideró irritante, por parte del Antiguo Régimen, que las publicaciones de los críticos viajasen a las provincias y a cortes extranjeras. Para Diderot, la experiencia desinteresada de lo bello como forma de la sensibilidad humana se convierte en origen de superación moral para el “hombre virtuoso”. Los sentimientos e impresiones del sujeto desplazan al objeto y con él a la belleza objetiva. De modo que, en Diderot, se establece el conflicto entre la razón y la sensibilidad. Esta forma de pensar conducirá hacia la autonomía estética en la Modernidad. La teoría crítica de Diderot, comportó una simbiosis entre juicio literario, académico y periodístico para reportar una valoración estética sobre las obras de arte, los artistas y las exposiciones.
Entre 1704 y 1737 se interrumpieron las exposiciones oficiales, momento en el que cambia la reflexión de los teóricos sobre la cuestión del gusto, lo que producirá modificaciones en los hábitos del público. Los tratadistas de principios del siglo XVIII ponen de manifiesto el cambio de concepción para dar cuenta del relativismo del gusto frente a la norma atemporal, así se diversificará aún más la concepción de la belleza ampliándose la intervención del intelecto. En sus debates, la alianza entre arte y política cumplió una función ideológica, los salones, de este modo, se constituyeron en uno de los
focos germinadores de la Revolución, ellos actuaron como palestra en esa alianza que influyó en la evolución de estos acontecimientos.
En este ínterin, el nacimiento de la disciplina estética en el siglo XVIII amplió el interés especializado en el “campo del arte”, pronto surgirán las diferentes formas de la filosofía del arte y la teoría del arte, contra las cuales se enfrentaron los románticos, proponiendo lo que se conoce como las llamadas Poéticas . Todo el mal uso y abuso que se ha hecho de este término se podría aclarar si se comprendiera la reacción que los románticos plantearon con respecto a la Academia, la crítica, la estética, la filosofía y la teoría del arte de su momento . Los románticos no querían injerencias en medio de su actividad artística, si no pasaba primero por la consideración de la actitud autónoma que reclamaban: ellos querían ser los adecuados interlocutores de sus procedimientos y principios, que se les reconocieran como creadores de sus propios planteamientos teóricos y ejercer la crítica acerca de su propia producción, de sus intereses. Esta actitud y legado representa una primera sacudida con respecto a la actividad profesional de la crítica, que tendrá sus consecuencias al inicio del siglo XX, con el nacimiento de las vanguardias heroicas, movimientos que retoman aquella actitud y la profundizan para lograr, por fin, la tan anhelada autonomía del campo artístico y el reconocimiento de sus planteamientos utópicos, sin los consabidos condicionamientos por parte del mercado, en un momento en el que empieza a fortalecerse el sistema institucional del arte .
De este modo, la crítica fue acercándose a la filología convirtiéndose, entonces, en exégesis y erudición. Ante esto, la Estética es la disciplina que pretende establecer y fundamentar una verdadera teoría de la crítica. Es decir, una crítica como ciencia. Este intento va a ser desarrollado, a partir de Alexander Baumgarten, sobre todo por Kant, en su Crítica del Juicio, de 1790 . En la obra de Kant, la crítica (artística y literaria) se convierte en el modelo de la filosofía. Este modelo crítico será el reelaborado por Marx y Engels en la construcción de su propio modelo de crítica social y política. Por ello, finalmente, en Adorno y en Horkheimer, los padres de la Teoría Crítica, es tan decisiva y tan importante la Estética, la crítica literaria y la crítica musical, como la crítica filosófica y política. De hecho, son, para ellos, la misma actividad .
PARTE II
Proceso a la crítica…
El lenguaje literario y el de investigación están unidos en el ámbito de la crítica de arte. Historia del arte, literatura, filosofía, estética, comunicación y periodismo, son ámbitos en el que la crítica se ha ido configurando de forma intuitiva, tomando direcciones disímiles a partir de distintos lenguajes y conocimientos, frecuentemente ligados al mercado y la publicidad. En ese sentido, es oportuno reclamar que la crítica de arte no debe dejarse atrapar por el componente altamente comercial del mercado y la propaganda. Resucitar su función poética, investigar rigurosamente con herramientas conceptuales bien afinadas y trazando las problemáticas centrales del arte, para profundizar en el conocimiento al margen de lo novedoso, para reelaborar constantemente su actitud mediadora entre el artista y el espectador y volver, así, a recuperar esa capacidad de emocionar que aporta el lenguaje poético, son parte de los asuntos que se espera de ella. Pero la importancia de la prensa y su crecimiento exponencial a partir del siglo XIX, unido a la pluralidad de expresiones para hablar en definitiva del objeto artístico y su polisemia, hará que se ramifique hacia significados múltiples. Esta y otras razones han favorecido que la crítica haya perdido protagonismo debido a la idea de que se permiten que todo el mundo opine y escriba sobre arte. No obstante, el siglo XX es una muestra de esa línea vinculada tanto al rigor investigativo, como al universo poético en el que surgieron las grandes figuras de la crítica de arte.
Por lo expresado, la función de la crítica siempre ha tenido una dosis de ambigüedad, pues se trata de comentar, juzgar, valorar, premiar, distinguir, aportar sentido; por lo que se asienta, en definitiva, en criterios estético-culturales muy amplios y difusos. Los periódicos han conformado esta vertiente más conservadora, propiciando un acercamiento, en ocasiones, más complaciente y formalista a una crítica laudatoria que niega cualquier vinculación, por ejemplo, entre arte y política, apostando por lo supuestamente seguro, lo políticamente conveniente, al eliminar la disparidad de voces sobre un mismo fenómeno, cuidándose de no visibilizarse como un componente perturbador e inquietante que perjudicara al mercado. Estas son algunas de las razones por lo que la crítica de arte entró en crisis frente a un fenómeno que empezó a destacarse a finales de los años cincuenta y que produjo otras formas de expresión en lo que seguidamente se llamaría el “campo expandido del arte”: la curaduría .
En este sentido, a inicios del siglo XX, la aspiración autonomista de las vanguardias artísticas propiciaría que sus miembros se comprometieran, como lo hicieran los románticos, con la defensa de sus propios planteamientos y la organización de su re-presentación discursiva y material y, por tanto, con la organización de buena parte de sus propuestas expositivas. De este modo, pronto se empiezan a manifestar una colaboración, pero también una superación, con las diferencias consabidas de sus roles, entre crítica de arte y curaduría. De manera que, la idea de curador artista tiene sus antecedentes en las primeras décadas de este siglo, con intervenciones como la de Marcel Duchamp, considerado paradigmático con respecto a la idea de artista-curador, actitud que asumieron diversos componentes de esas vanguardias.
A finales de los años cuarenta, la diáspora propiciada por las dos grandes guerras daría como resultado el advenimiento de la curaduría contemporánea. Desde las posturas de personalidades como Alfred Barr a la cabeza (un director de museos) y Peggy Guggenheim (una directora de galería), se consolidarían estratégicamente las políticas expositivas occidentales después de 1945. En 1940, se inició un importante movimiento artístico promovido por galerías, museos, coleccionistas y críticos que convirtieron Nueva York en la nueva capital artística mundial, en tanto que París, otrora impulsora y cobijo de vanguardias, sufría los estragos de la ocupación nazi. Fue también en estos años en los que Peggy Guggenheim abrió en Nueva York la galería Art of This Century en la que, aparte de presentar las corrientes europeas predominantes en aquel momento: el surrealismo y la abstracción, apostó por una joven generación de artistas americanos, algunos de los cuales se convirtieron en el transcurrir del tiempo en los pilares de la nueva pintura americana. Alrededor de estos acontecimientos, estrategias geopolíticas propician un laboratorio en el que Nueva York le quita la primacía cultural a París con el inicio de la Guerra Fría, en 1947. El capitalismo financiero hace su aparición en un escenario en el que el dólar suma a su poder de valor de cambio, el poder de constituirse en una mercancía. A raíz de este plus-sobrante económico artificial (dinero para el auxilio financiero a Europa), se propician nuevos intereses en el mundo de la inversión que tiene sus consecuencias en la expansión del número de galerías, el marchantismo y el coleccionismo de arte en EE.UU. y Europa. La actividad curatorial institucional se expande, asimismo, en el universo de galerías, en la asesoría a marchantes y coleccionistas, hasta que a finales de los cincuenta este giro propicia el origen de la curaduría independiente, momento en el que se empieza a hablar de la “muerte de la crítica”.
En esta emergencia de la profesión de curador independiente, en buena medida fueron los propios artistas junto con los diseñadores de exposiciones los encargados de subvertir el formato tradicional de la obra de arte y su exposición, a la vez que cuestionaron la eficacia de las prácticas artísticas, como parte de una crítica más amplia hacia la «institución burguesa del arte», que ya habían realizado grupos como los dadaístas, los constructivistas y los surrealistas. Desde su posición protagónica surge la figura del artista curador, que se reserva la capacidad propia de ejercer la curaduría, además que desde esa misma posición concibe la exposición como obra. Esta función irrumpe en un momento en el que las exposiciones temporales fueron ganando terreno ante las muestras subsidiarias de las colecciones de museos, las llamadas exposiciones permanentes.
A principios de la década de 1960 todavía se aceptaba sin cuestionar la separación funcional de teoría y práctica, siendo la teoría del dominio de críticos, filósofos e historiadores de arte, mientras la segunda pertenecía al ámbito de los artistas. En el marco de la crítica a las instituciones, al estatus de la obra de arte y de la noción de arte mismo, bajo un creciente esquema de mercado, el resurgimiento de las prácticas de vanguardia (neos, post y retros), se constituye en espacios discursivos para el despliegue de la crítica del objeto arte, el rol que ocupan los artistas, el control de las instituciones museísticas y su naturaleza normativa. Es por ello que, a mediados de esa década, ciertos artistas (sobre todo los de tendencia minimal y conceptual) se dieron cuenta de que explicitar la base teórica de su arte era un asunto demasiado importante para dejarlo en manos de quienes no eran artistas, por más sensibles y preparados que fueran, y empezaron a adjudicarse el papel de críticos. Pero, todo ello, como se ha dicho bajo un esquema en el que el nacimiento de las neo-vanguardias, como entidades que recuerdan lo heroico de las vanguardias de principios del siglo XX, asumen ahora estrategias de mercado frente a la consolidación del “sistema institucional del arte”, el cual funge como nuevos tutores del arte y los artistas. Estas neovanguardias empezaron a comprender que una obra es arte, a causa de la posición que ocupa en el marco de las prácticas culturales a la vez que pudieron vivenciar, cómo de manera explícita en el mundo del arte factores externos económicos, sociales, culturales y políticos marcaban pautas, designaban preferencias y asignaban roles.
Pero, durante los años sesenta y setenta, una cantidad significativa de artistas comenzaron a observar el con¬tenido ideológico, la filiación de clase y el fetichismo que sostienen al museo como institución burguesa, como campo de problemas más que un mero ámbito de exhibición. En diversas metrópolis se multiplicaron las propuestas artísticas que señalaban a las instituciones culturales como administradores de representaciones sociales conservadoras. Empezaron a multiplicarse las tácticas para desestabilizarlas. Estas prácticas o proyectos artísticos se vienen estudiando (sobre todo en el ámbito anglosajón) bajo la noción de crítica institucional. El término fue acuñado en 1975 por Mel Ramsden del grupo inglés Art & Language y permite dar cuenta de las articulaciones entre las operaciones estéticas y los modos en que las prácticas artísticas se inscribieron en la progresiva radicalización política de aquellos años y cómo la institución artística, cooptada por el mercado y los “burócratas” del arte, se instrumentalizaba para contribuir a la hegemonía anglosajona capitalista.
La “crítica institucional” tiende a entenderse como una categoría universal que da cuenta cómo se naturalizaban el arte moderno y el gusto burgués, disfrazando esta alienación de “universalidad”. Los gustos establecidos en un canon o en un estilo determinado no lograron dar cuenta, por ejemplo, de la experimentación en el campo del arte. De ahí que un grupo de críticos, pero en especial los curadores, intenten tender un puente entre las obras y el público. Desde luego, tanto el público del arte como aquellos interlocutores especializados hacen parte de una misma comunidad discursiva, es decir, el mensaje tendrá mayores posibilidades de encontrar una resonancia en la medida en que se dirija a receptores del mismo campo, como bien expresara Pierre Bourdieu o con Becker que hace referencia a lo que luego se denominará “mundillo del arte”.
La postmodernidad que goza de la consolidación del capital financiero estimula la creación de nuevos museos, galerías y otros espacios del arte, así como estimula el marchantismo y el coleccionismo. Ella puede ser vista como algo contenido en la contemporaneidad y que ocupa un tiempo que va de mediados de los sesenta a finales de los noventa del siglo XX, ubicándose en especial en las capitales tecnológicas, producto de una moda o noción de lo nuevo generadas para la creación de nuevas formas de valor. Además, tiene que ver con una industria postmanufacturera y con un nuevo modelo de ventas en el marco de la globalización, la sociedad de la información y la comunicación (posfordismo), en el contexto de un creciente individualismo, narcisismo y hedonismo. Este es el momento estelar de la expansión del fenómeno de la bienalización, globalización del arte y sus prácticas (aparición de internet), y con ello la intensificación de su mercantilización. “Post, retros y neos” en el arte tienen que ver con la evolución de este mundo, que para poder funcionar dentro de los valores de una sociedad post-capitalista, transnacional, financiera y corporativa se pliegan hacia el mercado. Y es en los ochenta en donde la crítica institucional realizó buena parte de sus acciones, con la conciencia de lo que esa posmodernidad representaba. Ante este panorama la crítica siguió sufriendo reveses, mientras la curaduría se consolidó y expandió en los esos años ochenta con el llamado giro curatorial, efectuado por curadores independientes, al margen de las instituciones y en complicidad con los artistas.
En este sentido, es necesario señalar que durante la última década otro fenómeno ha irrumpido en el campo del arte: la red de comunicación construida en torno a internet, la cual ha descentrado los límites del arte, tanto en las fronteras internas de su propio campo como en las fronteras territoriales ancladas a las naciones, mediante formas inéditas de arte (net.art); una concepción renovada de los museos sobre sus colecciones (la exposiciones blockbuster, el archivo digital y el museo virtual); la eclosión de prácticas colaborativas de orden global en cuanto a investigaciones, curadurías y red de creadores; la propagación de Google como motor de búsqueda que ha ampliado y universalizado el legado iconográfico de la humanidad (al transformar pedagogías y prácticas creativas); y, desde luego, el cambio de posición de los públicos en relación con el arte, con la aparición de las redes sociales.
Esta comunidad extendida que incluye a las industrias culturales ampliaron el imaginario de la ciudadanía global, síntesis visual de algunas vanguardias condensadas en un video clip, en la publicidad, en un póster, lo que ha redefinido las relaciones que se construyen dentro del propio campo. En este entorno, la crítica sigue con sus derrotas y pasa a otras formas discursivas como la entrevista a artistas, la noticia de moda, la reseña de exposiciones, el comentario de turno, la crónica, la opinión, la cultura digital dirigida a un público universal e interconectado que accede a los blogs, las revistas virtuales, las redes sociales, formas del discurso que carecen del rigor, de actitud investigativa, de conocimiento y la experiencia que quedó atrás en el siglo xx. Ahora el imperio pertenecerá en este ámbito a la moda, lo actual, el espectáculo, el divertimento, el cotilleo, el show, lo bizarro y lo inquietante de una noticia que dura “en el aire” y en nuestras mentes unos pocos minutos. Un mundillo en expansión del que se podría decir parafraseando a Lázlò Moholy Nagy, en el siglo XXI los considerados analfabetas no serán aquellos que no saben leer y ni escribir sino los que no sepan leer e interpretar imágenes. Se volvería entonces a la ecuación simplista de que la crítica en el sentido más amplio es el arte de juzgar, el arte de formar el gusto acerca de lo sensible proponiendo su propio juicio, pero ahora a través de la ecuación de los textos cortos propios de las redes sociales.
Lo anterior no quiere decir que no existan blogs, revistas especializadas y arbitradas de crítica de arte en formato físico y digital, así como revistas de curadores dirigida especialmente para otros curadores en formato digital, pero el discurso que esgrimen solo es accesible a gente que domina los códigos, miembros de una comunidad lingüística que está bien informada y con cierto conocimiento especializado, que participan de una jerga y un campo léxico propio de un mundillo que es filtrado por jerarquías y ritos de paso.
PARTE III
El caso venezolano…
La crítica de arte en Venezuela estuvo marcada por el “autodidactismo” hasta más o menos mediados de los setenta. En sus inicios los aspectos formalistas, el problema de lo estilístico e iconográfico fueron sus códigos más recurrentes. También, en nuestro país el género tuvo su mejor palestra en la prensa. El Universal (1909) y El Nacional (1943) fueron diarios fundados por escritores: el poeta Andrés Mata y el novelista Miguel Otero Silva. También Ultimas Noticias (1941) tuvo con cierta regularidad su página cultural. Para los años 60 del siglo XX revistas, páginas y suplementos dedicados a la cultura y a las artes, en el marco del creciente desarrollo institucional, debido a la presencia continua de eventos (exposiciones, salones, etc.) tuvieron un importante desarrollo, aupados por la economía petrolera que favorecía preferentemente a una capital con aspiraciones cosmopolitas. En los años 70 del siglo XX se consolidarán tanto la fuente cultural como la especialización periodística, lo que le dará un perfil más amplio a ese desarrollo. Por otro lado, la profesionalización y los estudios universitarios permitieron sistematizar una crítica que ya no provenía exclusivamente de las tertulias, peñas, ni de los movimientos artísticos. El ejercicio crítico se volcó a la interpretación del arte y sus fenómenos con una orientación académica a raíz de la fundación de escuelas de arte con orientación teórica, como la de la Universidad Central de Venezuela, estudios que se dan, entre otros aspectos, debido a la intensificación del contacto con otras culturas, por el reconocimiento de los modelos instaurados por las vanguardias y a la hegemonía ejercida por el canon occidental en la interpretación del arte y los fenómenos artísticos.
La actividad crítica nacida de allí intentó superar la inmediatez del periodismo y proyectó su actividad en el naciente sistema institucional del arte nacional. En ese contexto, los años 60 y 70 resultan particularmente activos para la crítica y el arte venezolano, dado que en ese lapso hubo un inédito despliegue institucional y artístico que abrió su espacio a la confrontación de ideas y tendencias de las artes plásticas venezolanas, lo que fue favorecido por el aumento de instituciones museísticas, de espacios de confrontación y de galerías. Buena parte de las instituciones culturales surgidas durante estas décadas atenderán a esfuerzos conscientes de difusión y socialización del arte: hablamos entre otros, de los Museos de Arte Contemporáneo de Caracas ( MACCSI), fundado en 1974 y la Galería de Arte Nacional (1976), los cuales sumaron nuevos espacios y proyectos expositivos a esa referencia nacional que a lo largo del siglo XX fue el Museo de Bellas Artes .
Al crecimiento de las galerías de arte se sumó la creación del CONAC (29 de agosto de 1975). Este tejido institucional creció en medio de un clima político y social marcado también por transformaciones impulsadas por el auge petrolero, con sus consiguientes procesos de urbanización y de modernización que permearon a la sociedad en general y por la consolidación del régimen democrático, impulsado por una idea de Estado benefactor que irrigó los distintos estratos institucionales del país, incluido el arte. Se generaron aperturas hacia la escena internacional que hicieron a nuestro país, en lo artístico-cultural, una «zona abierta» –como lo definió Marta Traba (1973)– atenta a la asimilación y actualización de las tendencias creadoras que se imponían hegemónicamente desde los circuitos de las metrópolis de Estados Unidos y Europa.
La guerrilla venezolana y los grupos de vanguardia artísticos-literarios ligados a ella directa o indirectamente en los sesenta y setenta también jugaron un papel preponderante, en términos de crítica y oposición con aquel sistema, por intermedio de discursos entablados por intelectuales y críticos espontáneos, autodidactas o con cierta formación como: Sergio Antillano, Juan Calzadilla, Perán Erminy, Rafael Pineda, Roberto Guevara. Pronto surgirá, como habremos dicho, la figura del crítico profesional, con estudios a nivel universitario. No exentas de entrevistas, noticias, crónicas, reseñas de exposiciones, esta crítica se movía entre la erudición y la opinión. Asimismo, complementando las ideas de Moraima, en ocasiones, los medios de comunicación jugaron un papel que convive y alimentan la novedad y el espectáculo, propiciando un acercamiento, en ocasiones, más complaciente y formalista a una crítica laudatoria que niega cualquier vinculación, por ejemplo, entre arte y política, apostando por lo supuestamente seguro, lo políticamente conveniente, al eliminar la disparidad de voces sobre un mismo fenómeno, cuidándose de no visibilizarse como un componente perturbador e inquietante que perjudicara al mercado.
La crítica de arte destaca, entonces, como uno de los discursos canonizadores y legitimadores dentro de la difusión de la cultura en los medios masivos, ámbito de consagración y de tensiones, también funge como termómetro al interior del campo artístico. En este contexto, desde los años sesenta y setenta, hasta más o menos el dos mil diez, una serie de publicaciones periódicas, revistas de alta calidad amparadas en las posibilidades económicas de un país que vivió la bonanza petrolera, llevaron el pulso del acontecer artístico nacional . En esta tarea, la función del crítico se encuentra condicionada por distintos factores: el medio por el cual difunde su trabajo, el contexto social en el que se inserta, los públicos a los que se dirige, los círculos artísticos y académicos en los cuales se mueve, la valoración a que la somete las élites sociales, el mercado, la necesidad de construcción social del gusto, el papel de las galerías y los museos, entre otros.
Con el fenómeno de la polarización en Venezuela a partir de 2002 empieza una crisis en ascenso que confluyó en el cierre o quiebre de numerosos diarios, la desaparición de publicaciones, la merma en la investigación especializada, hasta que en 2017 ocurre el fenómeno de la desaparición de los departamentos de publicación de la Fundación Museos Nacionales, institución fundada en 2008, que reunió en su seno buena parte de los mejores museos del país, lo que interrumpió uno de los deberes de los museos: publicar sus investigaciones.
Subsisten en este panorama pocas iniciativas privadas, la mayoría enfocadas en el universo virtual , en las que se manifiesta un reducido o mermado campo profesional especializado, entre otras razones debido a que muchos de sus miembros formarán parte de las diásporas consuetudinarias que vivimos a partir de finales de la primera década del siglo XXI en Venezuela y que por razones económicas se dedicaron a otros oficios. Buena parte de estas iniciativas, con unas políticas editoriales que tendrán sus altas y sus bajas, lógicamente, por las influencias de un mundo globalizado e interconectado, repiten el escenario nombrado en el anterior capítulo. Por otro lado, la mayoría de estas publicaciones desatienden la crítica institucional y el campo de la sociología del arte (instituciones, agentes, mediaciones y públicos), dos enormes deudas que arrastramos en nuestro pensamiento crítico cultural nacional.
Y así, aunque con sus diferencias, el panorama que se despliega ante nosotros será parecido al anunciado en la parte II de este texto, en el que se explicita que: la entrevista a artistas, la noticia, la reseña de exposiciones, el comentario de turno, la crónica, la opinión, la moda, lo actual, el espectáculo, el divertimento, el cotilleo, el show, lo bizarro y lo inquietante de una noticia que dura “en el aire” y en nuestras mentes unos pocos minutos, constituirá la cultura digital dirigida a un público universal e interconectado que accede a los blogs, las revistas virtuales, las redes sociales, etc., modalidades del discurso que en ocasiones carecen del rigor de la actitud investigativa. De manera que, es difícil argumentar que la crítica de arte ha muerto en Venezuela , lo que sabemos es que sus modalidades discursivas han cambiado; ahora depende de unos códigos que atienden al imperativo de una sociedad de la información y la comunicación regida también por un canon en el que ese periodismo y estilo de comunicación de hoy en día representa un mar de información, con un centímetro de profundidad.
Ahora bien, es cierto que la crítica especializada e investigación en artes en Venezuela ha hecho un loable esfuerzo en sus cortas décadas de vida por reportar el nacimiento, desarrollo y evolución de determinados movimientos, tendencias, individualidades y agrupaciones, también es importante reconocer que buena parte de estos esfuerzos se reunieron en las políticas editoriales de los museos en un país donde las líneas editoriales, públicas y privadas, muestran poco interés en el tema. Sin embargo, al reunir este material destaca las inmensas deudas que vienen arrastrándose dentro de una crítica e investigación dedicadas al arte venezolano contemporáneo y el papel que se debe desempeñar para lograr una conformación más completa de nuestra conciencia plástico-visual. Lo anterior tiene sus lecturas de interés cuando aceptamos que la construcción “panorámica” de la historia del arte contemporáneo en la nación solo ha completado un ciclo que da cuenta limitada de su evolución, con relatos que apenas llegan a los inicios del siglo XXI, con excepción de los trabajos realizados por Juan Carlos Palenzuela, con obras como: Arte en Venezuela 1950-1979 y Arte en Venezuela 1980-2005 , los que pueden ser vistos como lo más vasto escrito hasta el momento desde ese tipo de visiones.
En el mismo orden de ideas, le siguen publicaciones como: Arte Contemporáneo de Venezuela, vol. 1 , escrito por varios autores y editado por Dulce Gómez y Francisco Villanueva (2005), y Arte Contemporáneo de Venezuela, vol. 2 , también de varios autores, editado por Sagrario Berti, Aixa Sánchez y Francisco Raúl Villanueva (2023), textos cuya orientación se concentra más en el estudio con base en el inventario de individualidades, biografías de artistas, análisis y selección de obras puntuales de creadores reconocidos o emergentes posicionados en el sistema institucional del arte o el mercado. En estos últimos acercamientos persisten ausencias significativas, en una indagación que merece ser mejor justificada con criterios valorativos sobre la trascendencia y sentido de lo seleccionado, lo que implica también un esfuerzo por ampliar considerablemente dicha selección, dentro de un universo apreciable de otras personalidades relevantes.
Por último, la obra Desafiando el Canon. El arte contemporáneo en Venezuela. Prácticas e instituciones (2024), de la investigadora y curadora Carmen Hernández, representa otro tipo de acercamiento muy en boga desde mediados de los noventa, consustanciado con la tendencia actual de considerar otras formas de hacer crítica e historia del arte; no ya tanto a la referida preponderantemente a los artistas y sus obras, sino sobre todo al universo de las exposiciones, los espacios del arte y el trabajo de los curadores en la construcción de imaginarios, cartografías y agendas; aspectos que se destacan en el texto a través de una: “…reflexión crítica sobre la conformación del campo y el canon del arte contemporáneo en Venezuela durante el siglo XX y el rol de los museos en el afianzamiento del canon del llamado arte contemporáneo y la valoración de la obra de algunos creadores en el mercado internacional del arte” .
De manera que, en un medio donde no abunda la crítica especializada, los estudios panorámicos y específicos que asuman la contemporaneidad plástica en términos históricos, con el objeto de ampliar el universo de abordajes del fenómeno estético contemporáneo, representa un reto a la hora de generar nuevos relatos históricos. Y es allí, en estas carencias donde se vislumbra la necesidad de una renovada crítica de arte que pueda seguir aportando insumos a aquellas narrativos que se irán construyendo sobre el arte de nuestro tiempo.
Notas al pie
1- Al respecto ver: Anna Mª Guasch (coord.), El origen de la crítica de arte y los salones, Ediciones del Serbal, Madrid, Barcelona, 2003. Recuperado en http:77www.kaleidoscopio.com.ar>crítica textos.
2- “Una subversión que no habría sido posible sin la aparición de la prensa, a través de la que, en el paso del siglo XVII al XVIII, “las fuerzas empeñadas en conseguir influencia en las decisiones del poder estatal apelan al público raciocinante para legitimar sus exigencias ante esta nueva tribuna”, como ocurre en el “caso modélico de la evolución inglesa”, donde la prensa quedó libre de censura en 1695. Revistas como The Tatler, de Steele, y The Spectator, de Addison -imitadas a lo largo del siglo XVIII en toda Europa, tipifican la unificación de un nuevo bloque dirigente a través de su discurso cultural, donde la burguesía descubre “una imagen idealizada de sus relaciones sociales”. Las discusiones estéticas parecen dar cuerpo al principio de igualdad de derechos que, obviamente, continúa siendo mera abstracción - pero ahora supuestamente legitimada- en el terreno político-económico. Y si esta prensa no fue esencialmente política se debió a que “lo que el momento político exigía era precisamente ‘cultural’”, Ibid, p. 1.
3- “En el clima romántico el término poética adopta dos acepciones que pueden presentarse juntas o por separado. Designa, ante todo, la teoría propia de cada una de las artes y, más en concreto, el carácter específico de la poesía; remite, en segundo lugar, a lo que todas las artes tienen en común por encima de su parte mecánica, es decir, a la actividad libre, creadora, formativa de la fantasía. La autonomía plena de la poética en el romanticismo preanuncia sus éxitos hasta nuestros días y, desde otra perspectiva, se inserta en la temática, muy cultivada en el período que se interroga por las relaciones existentes entre la teoría estética y la práctica artística. Por lo general, los románticos se dedicaban a las dos actividades.”. Marchán Fiz, Simón, La estética en la cultura moderna, Alianza Editorial, Madrid, 1987, p. 95.
4- “La reflexión artística, denominada también ‘reflexión práctica del artista’, propugna un análisis de los medios y posibilidades expresivos sobre lo que dispone el artista en cada una de las artes. Tiene que ver tanto con el uso arbitrario, activo, productivo, de nuestros órganos y facultades psíquicas, es decir, con la creación artística como vida autoformativa, como con la obra, identificada con la forma artística. En efecto, para los románticos, fieles al formalismo de Kant y Schiller, la reflexión artística se manifiesta en la apariencia formal de las obras. El protagonismo de la forma, en cuanto órgano de la reflexión artística, es el testimonio más acabado de la concepción del arte como el medio de reflexión. En consecuencia, la obra artística es proclamada un centro artístico de ‘reflexión’ a través de sus formas, tanto respecto al creador como al espectador.”. Ibid., p. 97.
5- “…Desde Schiller, el romanticismo y Hegel el ‘arte como reflexión’, que vuela sobre las alas de la reflexión artística y poética, se percata cada vez más de las posibilidades que depara al artista los medios expresivos en cada una de las artes. No en vano, la autorreflexión poética, en la acepción romántica y hegeliana, convive con la modernidad. Cara al futuro destino de ésta y de la propia estética, la obra artística, elevada a un centro activo de la reflexión creadora, se convierte en la premisa de la metáfora de los ‘lenguajes artísticos’, declarados en nuestro siglo los nuevos dominios de la investigación estética y la experimentación artística.”. Ibid., p. 226.
6- Kant, Enmanuel, Crítica de la facultad de juzgar, Monte Ávila Editores Latinoamericanos, Caracas, 2006.
7- Al respecto ver: Miguel Cereceda Sánchez, Crítica (de arte) y teoría crítica, Universidad Autónoma de Madrid. DOI: http://doi.org/10.15366/bp2019.21.012, Bajo Palabra. II Época. Nº21, pp.: 199-220.
8- Aun cuando la curaduría en artes no es una disciplina académica propiamente dicha sino un área de especialización, no por ello deja de apoyarse en teorías, operar bajo determinadas metodologías y proponer ciertas perspectivas que le confieren rigor y contextualidad, hasta el punto de convertirse en materia de interés académico. Los Estudios Curatoriales se han desarrollado de forma creciente en las últimas décadas, definiendo su objeto de estudio en la intersección entre la historia del arte, la historia de las exposiciones y la historia de las prácticas curatoriales (Historia v/s comunicación visual, la exposición como dispositivo y la curaduría como práctica mediadora)
9- Para más datos sobre esta relación histórica consultar: Stonor Saunders, Frances, La CIA y la guerra fría cultural , Madrid, editorial Debate, 2001.
10- Art & Language fue una publicación periódica del arte conceptual con carácter internacional que nace en Coventry, 1966. Fue llevada adelante por el colectivo inglés de artistas conceptuales conformado, inicialmente, por Terry Atkinson, David Bainbridge, Harold Hurrell y Michael Baldwin, que adquiere su denominación actual en 1968, por idea de este último.
11- Para más información buscar en: Bourdieu, P., Las reglas del arte, Anagrama, Barcelona, 2005.
12- Para más información buscar en: Becker, H. (2008). Los mundos del arte. Sociología del trabajo artístico, Universidad Nacional de Quilmes, Buenos Aires, 2008
13- Al respecto ver: Guanipa. M., “El discurso incómodo: la crítica de arte en la prensa venezolana (años 60 y 70)”. En: Anuario Ininco / Investigaciones de la comunicación nº 2, vol. 17, Caracas, diciembre 2005, pp. 335-353.
14- Referimos, en términos históricos de: Sardio, Imagen, Criticarte, Estilo, Día Crítica, Estética, ArteFacto, +Arte, Arte Sur, La Roca de Crear, Imagen (segunda temporada), Lamigal, entre muchas y de numerosas publicaciones de corta vida realizada en alianza con artistas como Rayado sobre el Techo, El Congelador, etc. Venezuela es hoy en día un cementerio de revistas de arte, lo mismo pasa con los espacios de confrontación (salones, concursos, bienales, certámenes).
15- Félix Suazo hace un balance de algunas de las más destacadas de entre estas iniciativas en: Crítica de arte en Venezuela (2010-2017): reseña, preguntas, tareas, publicado en https://traficovisual. com. s/p,
14/01/2018
16- La reaparición del Papel Literario de El Nacional y la aparición de columnas en otros periódicos como El Universal, ambos digitales en sus nuevas etapas, son una muestra de un posible retorno más esperanzador.
17- Palenzuela, J, Arte en Venezuela 1950-1979, Banco Mercantil, 2005
18- Palenzuela, J, Arte en Venezuela 1980 -2005, Casa del Cerrajero, Caracas, 2014.
19- VV.AA. Arte Contemporáneo de Venezuela, vol. 1, Edición a cargo de Dulce Gómez y Francisco Villanueva, Caracas, 2005.
20- VV.AA. Arte Contemporáneo de Venezuela, vol. 2, Edición a cargo de Sagrario Berti, Aixa Sánchez y Francisco Raúl Villanueva, Caracas, 2022.
21- Hernández, Carmen, Desafiando el Canon. El arte contemporáneo en Venezuela. Prácticas e instituciones, Monte Ávila Editores Latinoamericana, Caracas, 2023.
22- Ibídem (prólogo al libro de Carmen Hernández).
Félix Hernández. Nota biográfica
Félix Hernández (Caracas, 1960) es licenciado en Artes, mención Artes Plásticas por la Universidad Central de Venezuela, con estudios en la Maestría de Artes Plásticas: historia y teoría, por esa misma casa de estudios. Se desempeñó como jefe de investigación en la Galería de Arte Nacional hasta que es jubilado en 2023. Promotor cultural y curador independiente, sus ensayos están representados en catálogos de exposiciones, artículos para revistas especializadas y libros; además, es asesor y productor en materia cultural.
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